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 C’è un momento, nella storia del cinema comico, in cui l’assurdo raggiunge una tale densità filosofica da travalicare la semplice risata per trasformarsi in una dichiarazione di metodo. Quel momento, per chi ha frequentato con devozione la filmografia di Mel Brooks, risponde al nome di Frankenstein Junior – Young Frankenstein nel titolo originale – e in particolare a una sequenza che il regista avrebbe volentieri lasciato sul pavimento della sala di montaggio: il numero musicale su “Puttin’ on the Ritz”. La scena, oggi giustamente celebrata come uno dei vertici della commedia americana del Novecento, non solo sopravvisse all’intenzione autoriale contraria, ma divenne l’emblema stesso del film: un mostro ricucito con un cervello “Abby Normal” – errore di trascrizione per “abnormal”, anomalo – che indossa cilindro e frac e tenta, con le corde vocali di un morto ambulante, di intonare un inno alla raffinatezza della high society newyorkese. Il risultato è un ruggito gutturale, un “Puuuuttin’ onnnn daaa Riiiieeeetz” che non assomiglia a nulla di umano, eppure comunica tutto: l’arroganza della scienza, la vanità dell’educazione, la resistenza della materia alla cultura.

Per comprendere la posta in gioco, occorre tornare al 1974, quando Brooks – già affermato con Per favore, non toccate le vecchiette e Mezzogiorno e mezzo di fuoco – decise di rendere omaggio ai film horror della Universal degli anni Trenta. Non una parodia sghignazzante, come avrebbe potuto tentare un regista meno raffinato, ma una ricostruzione filologica, quasi devota, degli ambienti e delle atmosfere che avevano fatto la fortuna di Boris Karloff e Colin Clive. Brooks e il suo team si spinsero fino a rintracciare le originali apparecchiature di laboratorio costruite da Kenneth Strickfaden per il Frankenstein del 1931. Le bobine di Tesla, gli interruttori a manovella, le vasche di vetro e i manometri: tutto doveva essere autentico, perché l’autenticità dell’ambientazione era la condizione necessaria perché la comica potesse esplodere per contrasto. In questo universo ricostruito con la cura di un museo, l’idea di far ballare il mostro sembrava a Brooks una stonatura, un cedimento alla farsa che avrebbe rotto l’incantesimo. Un mostro che fa tip tap, ragionava il regista, non è spaventoso né tenero: è semplicemente ridicolo nel senso basso del termine, una macchietta da varietà.

Gene Wilder, che oltre a interpretare il dottor Frederick Frankenstein – pronuncia “Fronkensteen” – aveva co-sceneggiato il film con Brooks, la pensava esattamente all’opposto. Wilder, attore dalla vena apparentemente gentile ma dotato di una ferrea logica comica, sosteneva che il numero musicale non fosse una semplice gag isolata, bensì il compimento drammaturgico dell’intera psicologia del protagonista. Il dottor Frankenstein, nipote del celebre Victor, arriva in Transilvania con la presunzione di poter domare la follia ereditata attraverso il metodo scientifico e l’autocontrollo borghese. Si veste con eleganza, parla con distacco, e quando decide di dimostrare ai colleghi della comunità scientifica che il suo mostro non è una bestia senza cervello, non escogita una lezione di bioetica né una dimostrazione di empatia. No: mette il mostro in frac e cilindro e lo fa cantare. È questa, per Wilder, l’essenza della comicità più alta: l’arroganza del civilizzato che crede di poter estrarre la cultura da un corpo riassemblato in laboratorio. Il fatto che il mostro, con il suo cervello “Abby Normal”, riesca a emettere soltanto un borborigmo ritmico non è un fallimento della gag: è la gag stessa. La scienza che si illude di creare l’uomo perfetto e si ritrova un essere che mugola Irving Berlin.

La discussione tra Brooks e Wilder fu, a detta di tutti i presenti, accesissima. Non uno di quegli screzi da camerino che si risolvono con una pacca sulla spalla, ma uno scontro di visioni così profondo da portare Wilder sull’orlo delle lacrime. L’attore, che pure aveva costruito la sua carriera su un’apparente mitezza nevrotica, non era disposto a cedere. Non perché quella scena fosse la sua preferita, non perché contenesse la sua battuta più brillante, ma perché – e questo è il tratto distintivo dei grandi artisti – aveva compreso qualcosa sulla struttura del film che il regista, forse troppo innamorato delle sue atmosfere, non vedeva. Brooks, dal canto suo, aveva il potere di tagliare. Era il suo nome sul poster, era la sua macchina produttiva. Ma di fronte all’intensità della convinzione di Wilder, fece una cosa rara per un autore di successo: si arrese all’argomento migliore. “Se ti batti così tanto per questa cosa”, gli disse, “deve essere giusta”. E la scena rimase.

Oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, è difficile immaginare Frankenstein Junior senza quel numero musicale. Le innumerevoli citazioni, i meme, le imitazioni, persino le esecuzioni in concerto – il compositore John Morris ne trasse un arrangiamento per orchestra – hanno consacrato “Puttin’ on the Ritz” come il momento più iconico dell’intero film. Eppure, non è solo la popolarità a rendere giusta la decisione di Wilder. È la coerenza interna: in un film che parla di mostri e dei loro creatori, di eredità familiari e di tentativi falliti di redimere la follia, la scena del tip tap rappresenta il punto di massima tensione tra l’aspirazione umana al controllo – la cultura, l’eleganza, la musica – e la resistenza opaca della materia. Il mostro non canta perché è stupido. Il mostro non canta perché è morto. Il mostro non canta perché ogni tentativo di ridurre la complessità della vita a uno schema coreografico è destinato a fallire. E in questo fallimento, paradossalmente, risiede la sua umanità.

La morale della vicenda, per chi scrive, non riguarda soltanto il cinema. Riguarda il processo creativo in tutte le sue forme: la tensione tra l’intuizione del momento e il progetto complessivo, tra chi vede l’albero e chi vede la foresta, tra la prudenza di chi teme di rompere l’incanto e l’audacia di chi sa che l’incanto, a volte, si rompe proprio per diventare magia. Mel Brooks aveva ragione a temere che un mostro ballerino potesse apparire stonato rispetto all’omaggio ai classici horror. Ma Gene Wilder aveva ragione a credere che proprio quella stonatura fosse la nota più giusta. E così, un cadavere rianimato con un cervello sbagliato, vestito come un dandy di Broadway, continua a insegnarci che l’arte più alta non è quella che non sbaglia mai, ma quella che sbaglia splendidamente, con frac e cilindro, davanti a una comunità scientifica che non sa se ridere o fuggire.

Cesio Endrizzi

Esiste una forma di violenza culturale che non lascia lividi visibili, non viene perseguita dal codice penale eppure distrugge carriere, prosciuga dignità, condanna al silenzio persone che hanno dedicato la vita all’arte del racconto. È la violenza dello sguardo che giudica il corpo altrui come fosse un prodotto difettoso, una merce fuori catalogo, un oggetto che ha smarrito la sua funzione estetica. E se esiste un caso emblematico di questa ingiustizia silenziosa, un caso da manuale per chiunque voglia comprendere il rapporto tossico tra celebrità, immagine e malattia, quello è senza dubbio Kathleen Turner. Attrice dalla voce inconfondibilmente roca e sensuale, musa di registi come Coppola e Kasdan, interprete indimenticabile di Brass e Porky's – ma anche, e soprattutto, di Chi ha incastrato Roger Rabbit e Il grande caldo – Turner fu negli anni Ottanta una delle poche presenze femminili in grado di competere con i divi maschi per presenza scenica e autonomia intellettuale. Poi, all’inizio degli anni Novanta, qualcosa si spezzò. Non la sua arte, non la sua volontà, ma il suo corpo. E il corpo, nel giudizio spietato dell’industria dell’intrattenimento e dei suoi corollari mediatici, è tutto.

La verità, come spesso accade, era molto più prosaica e molto più tragica. Kathleen Turner soffriva di artrite reumatoide, una patologia autoimmune degenerativa che attacca le articolazioni, provoca infiammazioni croniche, dolori lancinanti e – aspetto che i giornalisti non potevano vedere – una progressiva perdita di funzionalità motoria. Non era il cibo, non era l’alcol, non era la delusione professionale a mutare il suo corpo: erano i cortisonici, erano i farmaci immunosoppressori, era la chemioterapia che all’epoca rappresentava una delle poche opzioni terapeutiche per tentare di rallentare la progressione della malattia. Per otto lunghi anni, l’attrice visse una condizione che definire infernale non è retorica: dolori così intensi da impedirle di girare la testa, di camminare, di tenere in braccio il figlio. Le mani gonfie al punto da non riuscire a impugnare una penna. I piedi talmente tumefatti da rendere impossibile infilare un paio di scarpe. E in mezzo a tutto questo, la chemioterapia che devasta il corpo mentre tenta di salvarlo.

Turner, per temperamento e per pudore – una virtù rara nel mondo dello spettacolo – scelse inizialmente il silenzio. Non voleva che la sua malattia diventasse uno spettacolo. Temeva, con lucidità spietata, che se i produttori avessero saputo della sua artrite reumatoide, nessuno le avrebbe più offerto ruoli. Non perché fosse meno brava, ma perché l’assicurazione sul set sarebbe lievitata, perché i tempi di produzione sarebbero diventati incerti, perché un’attrice che soffre è un’attrice scomoda. Così tacque. E i media, non trovando una spiegazione ufficiale, ne inventarono una. La peggiore possibile: quella della decadenza autoindotta, della volontà che cede, del carattere che si corrompe insieme al corpo. Non una vittima, ma una colpevole. Non una malata, ma una sciatta.

La svolta arrivò dopo quasi un decennio di calvario, quando una nuova terapia – basata su farmaci biologici in grado di bloccare specifiche molecole infiammatorie – permise all’attrice di entrare in remissione. Non una guarigione, perché l’artrite reumatoide non guarisce, ma una condizione di controllo sufficiente a restituirle un’esistenza dignitosa. Kathleen Turner tornò a camminare, a recitare, a scrivere. Nel 2008 pubblicò un’autobiografia intitolata Send Yourself Roses – “Inviatevi rose” – dove finalmente rivelò la verità, raccontò il calvario, nominò i farmaci, descrisse i dolori. E l’opinione pubblica, con quel ritardo morale che la contraddistingue, scoprì di aver giudicato male. Ma le scuse, quando arrivano, arrivano sempre troppo tardi. I ruoli perduti non si riprendono. Le umiliazioni subite non si cancellano.

La storia di Kathleen Turner non è soltanto una vicenda personale, per quanto dolorosa. È uno specchio in cui si riflette l’intero meccanismo di giudizio che la società – e in particolare l’industria culturale – applica ai corpi delle donne. Un uomo che ingrassa può essere un “bon vivant”, un caratterista, persino un attore più autorevole. Una donna che ingrassa è, immediatamente, una che si è lasciata andare. Un uomo che soffre può mostrarsi vulnerabile; una donna che soffre ma non racconta la sua sofferenza secondo i canoni del pathos televisivo viene bollata come capricciosa o autodistruttiva. Turner subì questa ingiustizia doppia: prima quella della malattia, che nessuno aveva scelto; poi quella del racconto altrui, che nessuno aveva autorizzato. E lo fece con una dignità che, a posteriori, appare quasi incredibile. Non denunciò i giornali, non fece causa, non cercò vendetta. Scrisse un libro, poi tornò a recitare. E vinse, a modo suo, perché la sua voce – quella voce inconfondibile – è rimasta.

Oggi, in un’epoca che scopre con ritardo il valore dell’inclusione e la necessità di rappresentare corpi diversi sullo schermo, la parabola di Kathleen Turner dovrebbe essere letta come un monito. Ogni volta che un’attrice compare in pubblico con un fisico non conforme ai canoni, ogni volta che i social media si scatenano su un “prima e dopo”, ogni volta che un commentatore spiega con leggerezza che “si è lasciata andare”, sarebbe bene ricordare che dietro quel corpo c’è una persona, e dietro quella persona c’è una storia che non conosciamo. Forse è solo grasso, come dicono i maligni. Forse è una gravidanza, forse una depressione, forse una tiroide impazzita. O forse, come nel caso di Kathleen Turner, è una malattia autoimmune che distrugge le articolazioni mentre il mondo la guarda e la giudica. E allora la domanda non è: perché quell’attrice è ingrassata? La domanda è: perché chi guarda si sente autorizzato a giudicare?

Cesio Endrizzi

Eppure, quel commento – e la reazione che ha suscitato – rivela qualcosa di profondo e inquietante sulle aspettative che l’industria dell’intrattenimento riversa sui propri attori, specialmente quelli alle prime armi o non ancora consacrati dal successo. Non si tratta, come qualcuno potrebbe obiettare, di semplice maleducazione o di un episodio isolato di insensibilità. Si tratta, piuttosto, della spia di un sistema che esige dagli interpreti una finzione che va ben oltre la prestazione scenica: quella di proiettare l’immagine di un successo già raggiunto, di una sicurezza economica che giustifichi la fiducia che produttori e registi sono chiamati a investire in loro. Hollywood, in altre parole, pretende che l’attore appaia già ricco prima ancora di essere pagato.

La dinamica, per chi ha familiarità con i meccanismi del casting, è semplice nella sua perversità. Gli attori che si presentano ai provini – specie per ruoli di rilievo – vengono giudicati non solo sulla loro bravura, ma anche sulla loro “presentabilità”, su quel complesso di abbigliamento, portamento, sicurezza e, sì, ambiente domestico che trasmette l’idea di qualcuno che è già a suo agio nel mondo dorato dello spettacolo. Un attore che vive in un monolocale condiviso, che guida una macchina vecchia di dieci anni, che non può permettersi un abito su misura o una sedia da regista con il proprio nome ricamato, rischia di essere percepito come “poco professionale”, “poco affidabile”, “non ancora pronto”. E questa percezione, anche quando è inconsapevole, influisce sulle decisioni di casting. Non perché registi e produttori siano necessariamente cattivi – spesso sono semplicemente prigionieri della stessa bolla – ma perché l’industria ha interiorizzato l’idea che il talento e il successo vadano di pari passo con un certo tenore di vita. Se l’attore non sembra ancora ricco, forse non è ancora abbastanza bravo.

Il paradosso, naturalmente, è che la stragrande maggioranza degli attori professionisti – inclusi quelli che compaiono regolarmente in serie televisive di successo – vive in condizioni economiche precarie. Secondo i dati della Screen Actors Guild‐AFTRA, il sindacato che rappresenta circa 160.000 attori, broadcaster e giornalisti, il reddito mediano di un membro SAG-AFTRA è di circa 35.000 dollari all’anno, ben al di sotto della soglia di 26.470 dollari che dà diritto all’assicurazione sanitaria sindacale . Ciò significa che più della metà degli attori professionisti non guadagna abbastanza per qualificarsi per il piano sanitario della propria unione, e molti di loro devono fare affidamento su lavori secondari – camerieri, baristi, fattorini, insegnanti di recitazione – per arrivare a fine mese . Eppure, a ogni provino, devono presentarsi come se nulla fosse: freschi, riposati, abbronzati, con i capelli perfetti e l’abito giusto. Devono simulare la sicurezza di chi ha già superato la lotteria di Hollywood, anche se la notte prima hanno dormito su un divano-letto in un monolocale condiviso con altri due attori disoccupati.

La pandemia, e il conseguente passaggio ai provini a distanza via Zoom, ha reso questa finzione improvvisamente insostenibile. Prima del 2020, l’attore poteva nascondere la propria precarietà dietro la facciata neutra di una sala provini affittata per l’occasione, o dietro la macchina decente noleggiata per l’audizione. Ma il video dal proprio salotto – o dal proprio angolo di camera – ha spazzato via questi espedienti. D’un tratto, i registi potevano vedere il divano sfondato, il tappeto macchiato, la parete scrostata, le tendine dell’Ikea. Potevano sentire il rumore del traffico o il pianto del vicino. E molti di loro, come Shapeero, hanno reagito con quel misto di compassione e disgusto che tradisce l’abitudine a un privilegio che non si è mai messo in discussione. “Poveri piccoli”, ha sospirato il regista, usando un diminutivo che riduce l’attore a un oggetto di carità, a un animaletto da compatire. Non un collega, non un artista, non un professionista che sta facendo il proprio lavoro. Un “povero piccolo”, appunto.

La risposta di Gage, in questo contesto, è stata un capolavoro di intelligenza tattica. Non ha perso tempo a indignarsi, non ha lanciato invettive contro l’ipocrisia del sistema, non ha denunciato il regista per umiliazione. Ha semplicemente detto la verità, con l’onestà disarmante di chi non ha nulla da perdere: “Lo so che è un appartamento di merda. Dammi questo lavoro così posso permettermi uno migliore”. In una frase, ha smontato l’intero castello di bugie su cui si regge l’industria del casting. Ha ammesso pubblicamente ciò che tutti sanno ma nessuno dice: che gli attori fanno i provini perché hanno bisogno di lavorare, e che il lavoro serve a pagare l’affitto, non ad arricchire la propria aura di star. Ha infranto la regola non scritta di Hollywood – non mostrare mai le proprie difficoltà economiche, non ammettere mai di avere bisogno di soldi – e l’ha fatto con un sorriso, trasformando un momento potenzialmente umiliante in un atto di rivendicazione di classe.

La morale della vicenda, se di morale si può parlare, è che Hollywood continua a nutrirsi di un’ipocrisia che danneggia sia gli attori che l’arte stessa. Gli attori, costretti a vivere al di sopra delle proprie possibilità pur di apparire credibili, accumulano debiti e stress che spesso compromettono la loro salute mentale e la loro capacità creativa. L’arte, dal canto suo, perde l’accesso a talenti che non possono permettersi di trasferirsi a Los Angeles o New York, o che devono rinunciare alla carriera dopo anni di precarietà. E i registi, i produttori, i direttori del casting, continuano a vivere nella loro bolla, circondati da assistenti e addetti ai lavori che confermano i loro pregiudizi, senza mai guardare realmente negli occhi chi dalla loro parte dello schermo sta lottando per sopravvivere. Shapeero si è scusato, Gage ha ottenuto il ruolo (in You, la serie Netflix) e da allora la sua carriera ha preso il volo. Ma quanti altri “poveri piccoli” continuano a essere giudicati non per il loro talento, ma per la grandezza del loro soggiorno? Quanti provini finiscono con un clic, un “next”, senza che nessuno si accorga che dall’altra parte c’è una persona in carne e ossa, con le sue bollette da pagare e i suoi sogni da realizzare? Il caso Gage non ha risolto il problema, ma ha almeno avuto il merito di svelarlo. E in un’industria costruita sull’illusione, svelare è già un inizio.

Cesio Endrizzi

La frattura musicale era iniziata anni prima. Dopo il successo planetario di Appetite for Destruction (1987) e la doppia follia di Use Your Illusion I & II (1991), la band si trovò a un bivio. Slash, che aveva nel sangue il rock classico – i Rolling Stones, Aerosmith, Led Zeppelin – voleva tornare all’essenziale: chitarre alzate, batteria dritta, attitudine da strada. Nel periodo post-Illusion, portava in studio riff grezzi e potenti, ma Axl li scartava sistematicamente, o voleva modificarli con aggiunte orchestrali, tastiere, campionamenti. Alcuni di quei riff, scartati dai Guns, finirono nel progetto parallelo di Slash, i Slash’s Snakepit, e diventarono canzoni come “Been There Lately” e “Lower”. Era il segno che il terreno comune si stava riducendo a una striscia di deserto.

Axl, dal canto suo, guardava altrove. Affascinato dalle atmosfere cupe e sintetiche dei Nine Inch Nails, e sempre più convinto che la grandiosità di “November Rain” fosse la strada maestra, voleva trasformare i Guns in una creatura ibrida, dove la chitarra fosse solo uno degli strumenti, non il protagonista assoluto. La sua ossessione per i sintetizzatori e per le strutture complesse – che avrebbe poi portato all’album Chinese Democracy, pubblicato nel 2008 dopo quindici anni di lavorazione e decine di musicisti diversi – era già chiara a metà anni Novanta. E Slash, semplicemente, non ci stava. Non era il suo mondo. Non era il rock che aveva imparato ad amare da ragazzo.

Il colpo di grazia, quello che trasformò una divergenza artistica in una ferita personale incurabile, arrivò nel 1994. La band fu chiamata a registrare una cover di “Sympathy for the Devil” dei Rolling Stones per la colonna sonora del film Intervista col vampiro. Slash incise la sua parte, un assolo di chitarra blueseggiante e sporco, perfetto per il brano. Ma Axl, senza informarlo, chiamò in studio Paul Huge (o Paul Tobias), un suo amico d’infanzia che non aveva mai fatto parte della band in modo stabile, e gli fece sovrapporre una seconda parte di chitarra che imitava e in parte copriva l’assolo di Slash. Nel mix finale, il contributo di Huge fu alzato di volume, mentre quello di Slash fu abbassato. Slash scoprì il fatto ascoltando il brano finito, e la sensazione fu quella di un pugnale nella schiena. “Quello fu il momento in cui capii che la band era finita”, avrebbe detto anni dopo. “Non era più una questione di musica. Era una questione di rispetto”.

A peggiorare le cose c’era un altro elemento, meno romantico ma altrettanto decisivo: il potere. Anni prima, Axl si era legalmente assicurato i diritti sul nome Guns N’ Roses. In teoria, la band era ancora un gruppo di pari; in pratica, Axl poteva licenziare chiunque e imporre le sue decisioni senza il consenso degli altri. Questa asimmetria si era fatta sempre più pesante. Quando il chitarrista ritmico Gilby Clarke fu licenziato senza che Slash venisse consultato, il messaggio fu chiaro: i membri originali non erano più soci, erano dipendenti. Slash, che aveva costruito il suo suono e la sua identità sulla fratellanza della strada, non poteva accettarlo.

Così, nell’ottobre del 1996, Slash si dimise. Non ci furono drammi pubblici, non ci furono conferenze stampa incendiarie. Semplicemente, uscì dalla porta e non tornò più. I Guns N’ Roses, di fatto, cessarono di esistere come band coesa, anche se Axl continuò a portare avanti il nome con una formazione completamente nuova, che avrebbe impiegato anni a pubblicare Chinese Democracy – un album che Slash definì “non un album dei Guns N’ Roses”. Per quasi vent’anni, i due non si parlarono. Poi, nel 2016, arrivò la reunion parziale (senza il batterista Steven Adler, presente solo per poche date) e un tour mondiale che fruttò centinaia di milioni di dollari. Ma le ferite creative, quelle vere, non sono mai guarite del tutto. Perché la musica, per Slash, non era solo un mestiere: era un linguaggio, un codice genetico. E quando Axl cercò di riscriverlo, Slash preferì uscire di scena piuttosto che tradire il proprio suono.

Cesio Endrizzi

Nel rock’n’roll, dove le fedeltà durano quanto un bicchiere di Jack Daniel’s al primo round del tour, Michael Anthony rappresenta l’eccezione scomoda: l’uomo che fu cacciato non per aver suonato male, non per aver scritto troppe o troppe poche canzoni, ma per essersi rifiutato di odiare. La sua estromissione dai Van Halen, consumata tra il 2004 e il 2006 e ufficializzata nel 2007 con l’ingresso del quindicenne Wolfgang Van Halen al basso, è una delle pagine più tristi e insieme più rivelatrici della storia del rock: la vicenda di un musicista che scelse l’amicizia piuttosto che la convenienza, e che per questo fu privato del nome, del logo e del posto in una band che lui stesso aveva contribuito a costruire.

Tutto cominciò nel 1996, quando Sammy Hagar – il cantante che aveva guidato la band per undici anni e cinque album di successo – fu allontanato senza troppi complimenti dai fratelli Van Halen. Mentre Eddie e Alex tagliavano ogni ponte con Hagar, Anthony fece una scelta che gli sarebbe costata cara: continuò a essere suo amico. Negli anni successivi, Anthony suonò occasionalmente con la band solista di Hagar, i Waboritas, e partecipò a un progetto parallelo chiamato Planet Us. Per Eddie Van Halen, che in quegli anni lottava contro gravi problemi di tossicodipendenza e un comportamento sempre più instabile, la fedeltà di Anthony al suo “nemico” era un tradimento imperdonabile.

Il primo atto pubblico di questa frattura si consumò nel 2004, durante il disastroso tour di reunion con Hagar. Inizialmente, Eddie non voleva Anthony nel gruppo; prese in considerazione altri bassisti, ma Hagar si rifiutò di partecipare senza il suo amico. I fratelli Van Halen alla fine permisero ad Anthony di tornare, ma a condizioni umilianti: Anthony fu costretto a firmare un contratto che lo privava dei diritti sul nome e sul logo “Van Halen” e lo riduceva a un dipendente stipendiato, rinunciando alla sua storica quota del 25% dei profitti della band. “Ho dovuto rinunciare a parecchio per fare quel tour,” raccontò Anthony anni dopo. “Non avevo bisogno di soldi – l’ho fatto per i fan, per uscire con dignità”. Firmò quell’accordo umiliante solo per mantenere la pace e suonare un’ultima volta per il pubblico che lo aveva amato.

Il colpo di grazia arrivò dopo la fine disastrosa del tour. Mentre Eddie si disintossicava e iniziava a orchestrare una storica reunion con il cantante originale David Lee Roth, suo figlio Wolfgang – che aveva appena quindici anni – era diventato un talentuoso bassista. Eddie desiderava la serenetà e l’orgoglio di suonare al fianco di suo figlio, trasformando la band in una vera e propria impresa familiare. “Non sono mai andato da mio padre dicendo ‘dovrei suonare io il basso’,” ha raccontato Wolfgang. “A quel punto, volevo solo mantenere in vita mio padre”.

Anthony fu completamente emarginato, e alla fine scoprì di essere stato sostituito tramite i media. Nel 2007, il sito ufficiale dei Van Halen pubblicò le foto della nuova formazione: Wolfgang al basso, Anthony cancellato. Peggio ancora, per un certo periodo il suo volto fu rimosso anche dalle copertine degli album storici sul sito ufficiale, e il suo nome sparì dai crediti di canzoni classiche come “Panama” in alcuni database. Sammy Hagar descrisse l’atto come “una psicosi”, e rivelò che nei tour successivi la band usò nastri preregistrati della voce di Anthony per ricreare le sue celebri armonie vocali, perché né Eddie né Wolfgang potevano eguagliare la sua estensione. “Mike dovrebbe fargli causa per questo,” commentò Hagar.

Nonostante tutto, Anthony non ha mai alzato la voce. Ha rifiutato di criticare pubblicamente i fratelli Van Halen, e ha persino parlato bene del suo sostituto. “Wolfie è un grande ragazzo,” ha detto in un’intervista. “Suona batteria, chitarra, basso e canta. Mio padre, Ed, voleva che suo figlio suonasse con lui, e va benissimo. Ho scoperto che avrebbe suonato il basso… quando hanno fatto la conferenza stampa. Gli ho augurato buona fortuna in un paio di interviste, spero che le abbia lette”.

Mentre Eddie e Alex Van Halen tentavano di cancellarlo dalla storia della band, Anthony rifaceva la sua vita musicale con l’amico di sempre, Sammy Hagar. Insieme formarono i Chickenfoot, una superband con il chitarrista Joe Satriani e il batterista Chad Smith dei Red Hot Chili Peppers, pubblicando due album di successo e trovando un pubblico che apprezzava la loro chimica senza drammi. “È molto più divertente di quanto si possa immaginare,” disse Hagar. “E molto più divertente che stare nei Van Halen”. Anthony ha suonato anche nei The Circle, l’altra band di Hagar, continuando a fare ciò che sa fare meglio: suonare il basso, cantare armonie perfette, e rimanere amico delle persone che ama.

Nel dicembre 2023, a distanza di vent’anni, Wolfgang Van Halen e Michael Anthony si sono incontrati a Las Vegas, durante un concerto di Mammoth WVH, la band di Wolfgang. Si sono abbracciati, hanno scattato una foto, e l’hanno pubblicata sui social. “Ho incontrato un vecchio amico allo show di Mammoth WVH stasera a Vegas,” ha scritto Wolfgang. “Ti voglio bene, Mikey”. Anthony ha risposto: “Andato a vedere i Mammoth WVH ieri sera qui a Vegas, e hanno dato tutto! Ti voglio bene Wolf, così bello vederti! (Orgoglioso di te, fratello!!)”.

È l’immagine che racchiude l’intera parabola di Michael Anthony: un uomo che non ha mai portato rancore, che ha accettato l’ingiustizia con dignità, che ha scelto l’amicizia invece dell’odio e che, alla fine, ha riconquistato il rispetto di tutti – compreso quello del ragazzo che l’ha sostituito. Eddie Van Halen, morto nel 2020, non ha mai fatto pace pubblicamente con Anthony, ma forse non era necessario: la pace, per Anthony, non è mai stata una questione di orgoglio, ma di coerenza. E su quella, nessuno ha mai potuto nulla da ridire.

Cesio Endrizzi

C’è una scena, ne “I due papi” di Netflix, in cui un cameraman riprende di nascosto Joseph Ratzinger intento a suonare il piano mentre rifugge dalle pressioni del conclave. La musica scorre, dolce e malinconica, e lo spettatore pensa: Bedřich Smetana, il grande compositore ceco, che azzeccata citazione colta. Peccato che Smetana, in realtà, non abbia mai scritto quella melodia. L’autore era seduto proprio lì, sulla sedia del papa fittizio: Sir Anthony Hopkins, due Premi Oscar e una passione per la musica che coltiva da quando, bambino a Margam, nel Galles, scoprì che il pianoforte poteva essere più divertente delle noiose esercitazioni di “Für Elise” .

La vicenda, raccontata in un’intervista che lo stesso Hopkins rilasciò a Classic FM e ripresa poi da diverse testate, è un piccolo gioiello di humour britannico e talento multidisciplinare. Durante le riprese del film, il regista Fernando Meirelles chiese a Hopkins – che interpreta Papa Benedetto XVI – di suonare un brano di Mozart. “Trovo Mozart un po’ prevedibile e noioso”, rispose l’attore, con la schiettezza di chi può permetterselo. “Ho un pezzo di Smetana che funzionerebbe meglio”. Meirelles, di fronte a un attore della sua statura, non osò contraddirlo. Hopkins si mise al piano, e suonò una melodia delicata, romantica, perfettamente in stile ottocentesco. Il regista fu entusiasta. I produttori, invece, iniziarono a sudare freddo: bisognava acquisire i diritti del brano di Smetana, e la procedura sarebbe stata costosa e complessa.

Fu allora che scoprirono la verità: il brano che Hopkins aveva suonato non era di Smetana. Non era di nessun compositore del passato, perché non era mai esistito prima di quel momento. Era una composizione originale di Anthony Hopkins, che l’attore aveva scritto e tenuto nel cassetto per anni, e che aveva abilmente “infilato” nel film spacciandola per un classico dell’Ottocento. Meirelles, invece di arrabbiarsi, rise di cuore. “Ci ha presi in giro”, ammise il regista . E decise di mantenere il brano nel montaggio finale, perché era semplicemente troppo bello per essere scartato.

Il talento musicale di Hopkins non è, come molti credono, un hobby da ritiro delle star. È una vocazione parallela, maturata in sei decenni di pratica silenziosa. Da bambino prendeva lezioni di piano, ma odiava la disciplina accademica; amava invece improvvisare, scrivere melodie su fogli sparsi e poi dimenticarseli nei cassetti . A 19 anni, mentre recitava al Liverpool Playhouse, si sedeva al piano del camerino nelle ore vuote e improvvisò un tema di valzer. Lo annotò su un pezzo di carta e lo dimenticò per oltre quarant’anni . Nel 2011, sua moglie Stella – che è anche la sua più severa critica musicale – lo incoraggiò a rispolverare quei vecchi manoscritti e a inviarli al celebre violinista olandese André Rieu. “Non mi aspettavo nemmeno una risposta”, raccontò Hopkins . Invece Rieu lo chiamò di persona: “È magnifico, lo devo suonare” . E da quella telefonata nacque “And the Waltz Goes On”, che Rieu eseguì per la prima volta dal vivo a Maastricht, di fronte a un pubblico in lacrime .

Il valzer divenne il pezzo centrale di un album di André Rieu, e nel 2012 la City of Birmingham Symphony Orchestra registrò un intero CD dedicato alle composizioni di Hopkins, intitolato “Anthony Hopkins – Composer” . L’album contiene nove tracce, tra cui le suite nostalgiche della sua infanzia gallese (“Margam”, “1947”), un brano dedicato alla moglie (“Stella”) e la feroce “Amerika”, ispirata al suo primo, scioccante impatto con New York nel 1974, quando, appena sbarcato e dopo qualche drink di troppo, si convinse che la città fosse in piena rivolta .

Eppure, per decenni, Hopkins ha tenuto nascosta questa parte di sé. Lo faceva per timidezza, o forse per quella che chiama la “maledizione” dell’autodidatta: non avendo una formazione accademica in composizione, si sentiva un intruso. “So scrivere le note che suono, ma non ho mai avuto una vera preparazione musicale. Sono benedetto e maledetto da questa libertà” . Nel 2008, fu invitato a dirigere la Dallas Symphony Orchestra in un suo brano intitolato “Schizoid Salsa”, esperienza che definì “travolgente e spaventosa” . Solo negli ultimi anni, superati i settanta, ha trovato il coraggio di mostrare pubblicamente il suo lavoro. “Ho sognato per anni di trasformare i miei scarabocchi in pezzi eseguiti da un’orchestra. È un sogno che si realizza” .

Questa è la vera curiosità su Anthony Hopkins: che il suo più grande colpo di genio, forse, non è stato interpretare un cannibale o un re in esilio, ma aver fatto credere a un regista di Hollywood e a una troupe intera che la sua musica fosse un classico da manuale. Una magica, involontaria, dimostrazione che il confine tra il talento autentico e il genio riconosciuto è spesso solo una questione di etichetta. E che, a volte, per essere un grande compositore, basta avere la faccia tosta di sedersi al piano e suonare come se lo fossi già.

Cesio Endrizzi

La risposta di Ted Danson, riportata da un testimone in un talk show, è una di quelle rare perle di buon senso che emergono quando un attore smette di recitare e comincia a ragionare. Di fronte ai mugugni del pubblico, Danson non ha cambiato argomento né ha condannato Cosby con facili slogan. Ha invece chiesto un attimo di pausa, e ha ricordato che “quello show ha dato una svolta alla NBC e ha aiutato moltissime persone, sia all’interno che all’esterno della produzione, a intraprendere la carriera e a vivere la propria vita, compresa la mia. Gli altri attori e la troupe non c’entrano nulla con quello che ha fatto e non dovrebbero essere puniti. Vengono puniti, ma non è giusto”. Danson, che non aveva alcun interesse personale a difendere Cosby (non era nel cast della serie), ha toccato il punto dolente della cosiddetta “cancel culture”: l’opera d’arte è un bene collettivo, costruito dal lavoro di centinaia di persone, e distruggerla o rimuoverla dalla circolazione per punire una sola di esse – per quanto colpevole – è un atto di ingiustizia verso gli altri.

La carica rivoluzionaria de “I Robinson” è stata tale che ancora oggi, a quarant’anni di distanza, viene studiata nelle scuole di giornalismo e sociologia come esempio di comunicazione sociale attraverso l’intrattenimento. Prima del 1984, i personaggi neri in televisione erano per lo più bidelli, prostitute, spacciatori o, nel migliore dei casi, poliziotti secondari con battute stereotipate. La famiglia Huxtable, invece, era composta da un ginecologo e da un’avvocatessa, genitori amorevoli di cinque figli intelligenti, che vivevano in una bella casa di Brooklyn, parlavano un inglese colto e discutevano di problemi reali (droga, razzismo, sesso) con ironia e intelligenza. Per milioni di spettatori bianchi, i Robinson furono il primo contatto con una famiglia nera “normale”, abbattendo pregiudizi che nemmeno le lotte per i diritti civili erano riuscite a scalfire del tutto. Per milioni di spettatori neri, furono uno specchio in cui riconoscersi con orgoglio, una prova che si poteva essere di successo senza rinnegare le proprie radici. La serie fu un fenomeno di audience, rimanendo al primo posto per cinque stagioni consecutive, e lanciò le carriere di attori come Phylicia Rashad (Clair Huxtable), Keshia Knight Pulliam (Rudy, la bambina) e Malcolm-Jamal Warner (Theo), oltre a ispirare una generazione di sceneggiatori e registi afroamericani.

Quando, nel 2014-2015, emersero le prime testimonianze decennali delle violenze di Cosby, e poi la condanna nel 2018 (successivamente annullata dalla Corte Suprema della Pennsylvania nel 2021 per un accordo precedente che garantiva l’immunità), il dilemma si impose con brutalità. Molte reti televisive, spaventate dalla reazione del pubblico, sospesero le repliche de “I Robinson” e rimossero la serie dai cataloghi streaming. Alcune librerie rimossero i libri per bambini di Cosby dagli scaffali. E i fans si divisero: chi sosteneva che non si potesse più guardare un episodio senza provare nausea, chi invece continuava a distinguere tra l’attore (o il comico) e l’uomo. In questo dibattito, la voce degli altri membri del cast fu raramente ascoltata. Phylicia Rashad, che interpretava la moglie Clair, è sempre stata fedele a Cosby, definendolo “un uomo buono” e sostenendo che “la giustizia non è stata servita” – una posizione che le ha attirato molte critiche. Altri attori, come Joseph C. Phillips, hanno scelto un approccio più sfumato: condannare le azioni di Cosby ma riconoscere il valore della serie.

L’intervento di Danson, da outsider, ha il merito di spostare l’attenzione dal carnefice alle vittime collaterali: i colleghi che hanno lavorato onestamente e che vedono la loro opera d’arte – e i relativi compensi residui – minacciati dalla cancellazione. Non si tratta di perdonare Cosby né di sminuire le sofferenze delle sue vittime. Si tratta di chiedersi se la punizione debba estendersi a chi non ha colpe, e se l’oblio di un’opera d’arte che ha fatto così tanto bene alla società sia il prezzo giusto da pagare per espiare i crimini del suo creatore.

La risposta, per quanto scomoda, è che l’arte sopravvive all’artista, anche quando l’artista è un mostro. Così come leggiamo ancora Céline nonostante il suo antisemitismo, e ascoltiamo Wagner nonostante il suo uso da parte del regime nazista, così possiamo continuare a guardare “I Robinson” – con la consapevolezza del contesto, con il dolore per le vittime, ma anche con la gratitudine per il progresso sociale che ha portato. Separare l’opera dall’autore non è un atto di complicità, ma un atto di maturità culturale. Significa riconoscere che le opere, una volta consegnate al pubblico, acquistano una vita propria, indipendente dalle intenzioni (e dai crimini) di chi le ha create. E che cancellarle dalla storia non restituisce giustizia alle vittime, ma priva la società di uno strumento di crescita.

Cesio Endrizzi

La canzone stessa nacque quasi per caso, come un esperimento dell’ultimo minuto. Durante una pausa nelle estenuanti sessioni di Hysteria, il cantante Joe Elliott strimpellò un riff acustico. Il produttore Robert John “Mutt” Lange, l’artefice del suono monumentale della band, lo sentì e capì immediatamente di avere tra le mani il gancio perfetto, quello che definì “il miglior ritornello che avessi sentito da anni” . Scritta e incisa in pochissimi giorni, la traccia aveva un ritmo cadenzato, lento e sensuale, che rompeva radicalmente con gli standard del rock veloce degli anni Ottanta .

E fu proprio quel groove ipnotico, scandito dalle chitarre e dal ritmo che Allen suonava con una gamba sola, a fare breccia in un pubblico inaspettato. Come ha raccontato più volte il chitarrista Phil Collen, l’album inizialmente “affondava”, e la band si ritrovava a suonare in arene semivuote . Poi accadde qualcosa di inspiegabile: le stazioni radio locali della Florida iniziarono a ricevere un numero crescente di richieste per quella stessa canzone. L’identità dei richiedenti, rivelata anni dopo da Collen con un misto di stupore e ironia, era precisa: erano le spogliarelliste dei club di Tampa e Miami .

Per loro, “Pour Some Sugar On Me” era la colonna sonora perfetta. Il suo beat martellante e la struttura “da countdown” si prestavano idealmente alla performance. Le ballerine la richiedevano con tale insistenza che i DJ, insospettiti da quel picco di domanda spontaneo, iniziarono a passarla in rotazione diurna. Fu un effetto valanga, o come lo definì Collen, una “fireball” . Quello che era iniziato come un fenomeno di nicchia nei club della Florida si trasformò in un’epidemia radiofonica che si propagò a macchia d’olio verso nord.

Il management della band, fiutando l’affare, cambiò immediatamente strategia. Il video musicale originale, girato nel Regno Unito con atmosfere surreali in una villa fatiscente, fu accantonato. Al suo posto, girarono un’esibizione dal vivo ad alta energia alla McNichols Sports Arena di Denver, un tipico video da arena rock che incarnava perfettamente lo spirito della canzone . Quando questo nuovo video arrivò su MTV, il fenomeno esplose definitivamente. Il pubblico si scatenò sul famoso programma “Dial MTV”, dove i telespettatori votavano via telefono per i video preferiti. “Pour Some Sugar On Me” rimase al numero uno per ben settantatré giorni consecutivi, un record assoluto per la trasmissione .

L’effetto fu sismico. Trainato dal singolo, Hysteria scalò le classifiche raggiungendo il primo posto del Billboard 200 a luglio del 1988, quasi un anno dopo la sua uscita . La casa discografica, che aveva visto fallire i primi singoli come “Women”, si trovò a dover spedire milioni di copie in un solo giorno per far fronte alla domanda. Da potenziale disastro finanziario, Hysteria si trasformò in uno degli album rock più venduti di tutti i tempi, superando le venti milioni di copie nel mondo .

In questo caso, il termine “virale” non è solo una metafora moderna applicata retroattivamente. Fu un virus analogico, propagato dalle telefonate di un gruppo ristretto di ballerine che, senza saperlo, agirono come un esercito di promotori improvvisati. La loro insistenza modificò la programmazione radiofonica, la quale a sua volta influenzò le scelte dell’etichetta, che infine detonò attraverso il canale televisivo dominante dell’epoca. Un perfetto esempio di come, prima di Internet, il passaparola – o, in questo caso, il “passa-ritmo” – potesse ancora avere la forza di cambiare il destino di un disco.

Cesio Endrizzi

Nella memoria collettiva degli appassionati di cinema d’azione, c’è un prima e un dopo Arnold Schwarzenegger. Il prima è fatto di muscoli in rilievo, fucili a pompa e frasi icone (“I’ll be back”) scandite con accento austriaco. Il dopo, a cavallo tra la metà degli anni Novanta e i primi Duemila, è una parabola discendente che ha lasciato molti fan interdetti: come è possibile che l’uomo che aveva dominato il botteghino mondiale con Terminator 2, True Lies e il primo film di Batman sia diventato, in pochi anni, un eroe d’azione mediocre, protagonista di pellicole dimenticabili come Eraser e Il sesto giorno? La risposta non è una, ma un intreccio di fattori che vanno dalla saturazione del mercato alla pianificazione politica, dal crollo di un kolossal alle scelte artistiche discutibili. E, soprattutto, alla consapevolezza che Arnold, già milionario e già icona, aveva un altro obiettivo in testa – e non era certo quello di inseguire Bruce Willis o Jean-Claude Van Damme sul gradino più alto del box office.

Il primo elemento, spesso sottovalutato dai critici cinematografici, è che Schwarzenegger già a metà anni Novanta stava preparando la sua candidatura a Governatore della California. Non fu un colpo di fulmine improvviso, ispirato da una serata di malumore contro il sistema: era un progetto pensato, coltivato, preparato con anni di anticipo. Arnold si era sposato con Maria Shriver, nipote di John F. Kennedy, ed era entrato in contatto con l’élite politica repubblicana californiana. Cominciò a moderare i suoi ruoli, ad accettare film meno violenti o più “family friendly” (come Jingle All the Way), a limitare le apparizioni pubbliche legate al cinema per dedicare tempo a eventi politici e fundraising. La recitazione divenne un’attività secondaria, un modo per mantenere viva la popolarità senza però investire l’energia di un tempo. Nessuno, nel 1996, avrebbe scommesso che Arnold sarebbe diventato governatore – ma lui ci stava già lavorando, e i suoi agenti lo sapevano.

Il secondo elemento è puramente finanziario: Schwarzenegger non aveva bisogno di soldi. Questa frase, ripetuta spesso, rischia di diventare un luogo comune, ma nel suo caso è vera. Prima ancora di diventare una star del cinema, Arnold aveva costruito un patrimonio immobiliare notevole (era stato lui stesso, in gioventù, a scoprire l’investimento immobiliare come fonte di reddito), e poi aveva investito in attività come Planet Hollywood, la catena di ristoranti a tema cinema che, nonostante il successo effimero, gli aveva fruttato decine di milioni. Quando si arrivò alla fine degli anni Novanta, Schwarzenegger aveva una ricchezza personale stimata in centinaia di milioni di dollari. Poteva permettersi di dire “no” a progetti mediocri, poteva permettersi di chiedere compensi astronomici (20-30 milioni a film), ma anche di accettare ruoli minori senza che il suo tenore di vita ne risentisse. In altre parole, non aveva più l’urgenza economica che aveva spinto Stallone a continuare a produrre Rocky e Rambo ben oltre la loro data di scadenza naturale. Per Arnold, il cinema era diventato un hobby (ben remunerato, ma pur sempre un hobby), mentre la politica era l’obiettivo serio.

Il punto di svolta simbolica, quello che molti critici indicano come l’inizio della fine, fu The Last Action Hero del 1993. Il film, costato 85 milioni di dollari, ne incassò solo 50 negli Stati Uniti, un flop clamoroso per una star abituata a numeri da capogiro. La pellicola – una parodia del genere action, con dentro citazioni, meta-riferimenti e un protagonista che sa di essere in un film – era troppo intelligente per il pubblico che voleva vedere Arnold spaccare ossa, e troppo violenta per il pubblico che cercava una commedia per famiglie. Rimase in una terra di nessuno, e la critica lo massacrò (anche se col tempo è stato rivalutato come un cult). Per Schwarzenegger, fu un duro colpo: per la prima volta, un suo film con un budget importante non solo non decollava, ma veniva deriso. E, peggio ancora, il progetto avrebbe dovuto lanciare un franchise – un sequel era già stato ipotizzato – che invece morì sul nascere.

Da quel momento, gli studi cominciarono a guardare ad Arnold con meno entusiasmo. Bruce Willis, con Die Hard, aveva dimostrato che si poteva essere eroi d’azione anche senza essere delle montagne di muscoli; Keanu Reeves, con Speed e Matrix, incarnava un nuovo tipo di eroe, più riflessivo e meno monolitico; Nicolas Cage, con The Rock e Con Air, portava una follia controllata che affascinava il pubblico; Jean-Claude Van Damme, Steven Seagal e Wesley Snipes popolavano il mercato diretto in home video con produzioni a basso costo ma altamente redditizie. Il mercato era saturo, e Arnold – che non aveva mai coltivato la sua versatilità di attore – sembrava ormai ripetere sé stesso. Dopo Terminator 2 (1991), il suo ultimo ruolo “cattivo” degno di nota, si era chiuso in una prigione di eroi positivi, imbattibili, sorridenti e un po’ noiosi. Non aveva mai cercato di imitare Tom Hanks o Dustin Hoffman: non c’era mai stato un film drammatico in cui Arnold mostrasse la sua vulnerabilità (se si esclude l’interessante e dimenticato L’uomo della pioggia del 1996, ma era una commedia, non un dramma). La sua arte, se così si può chiamare, era statica – e il pubblico, dopo un decennio di film identici, cominciava a stancarsi.

Così, nel giro di pochi anni, Arnold Schwarzenegger passò dall’essere il re del botteghino a un’attrazione un po’ demodé. True Lies (1994) era ancora un grande successo, ma Eraser (1996), Batman & Robin (1997) e Il sesto giorno (2000) furono delusioni commerciali o critiche, o entrambe. L’ultimo colpo, quello che lo allontanò definitivamente dalle prime pagine dei giornali di spettacolo, fu la campagna per il governatorato della California, vinta nel 2003. Per otto anni, Arnold abbandonò completamente il cinema, salvo qualche cameo o produzione marginale. Quando, nel 2011, tornò a recitare a tempo pieno, il mondo era cambiato: lui era un uomo di settant’anni con un cuore operato, e il pubblico non era più quello degli anni Ottanta. I film di Arnold oggi – The Last Stand, Sabotage, Terminator Genisys – sono prodotti di nostalgia, non eventi epocali. Non fanno più sognare, non dettano la moda, non vincono weekend d’apertura. Sono semplicemente “film con Arnold Schwarzenegger”, e a molti spettatori va bene così.

Arnold, dal canto suo, non sembra avere rimpianti. In più interviste, ha dichiarato di aver scelto la politica perché voleva lasciare un segno nel mondo, non solo incassare assegni. Ha servito due mandati come governatore, ha affrontato la crisi economica della California, ha firmato leggi storiche sul clima. È stato un’esperienza che gli ha cambiato la vita, e che non avrebbe mai potuto fare se avesse continuato a girare film d’azione a ritmo forsennato. Che poi, alla fine, quell’esperienza lo abbia reso una figura più completa e interessante – anche se meno redditizia per gli studi – è un’opinione personale. Ma una cosa è certa: il declino di Arnold Schwarzenegger come star del botteghino non fu un caso, né un incidente di percorso. Fu una scelta consapevole di un uomo che aveva già vinto tutto ciò che c’era da vincere, e che decise di mettere la sua notorietà al servizio di qualcosa che considerava più importante. Il cinema ci perse, la politica ci guadagnò. E Arnold, probabilmente, non tornò indietro nemmeno se glielo avessero chiesto.

Cesio Endrizzi

C’è una clausola, nei contratti delle grandi star di Hollywood, che sembra scritta apposta per sfidare ogni principio di economia reale: si chiama “pay-or-play” (paga o recita), e stabilisce che l’attore riceverà l’intero compenso negoziato indipendentemente dal fatto che il film venga realizzato, che il suo ruolo venga tagliato, o che venga sostituito prima ancora di entrare in scena. Non è una leggenda metropolitana, né una voce di corridoio: Nicolas Cage una volta intascò venti milioni di dollari per un film su Superman mai girato, Johnny Depp incassò sedici milioni per un singolo giorno di lavoro sul set di Animali Fantastici, e il compianto Bob Hoskins rise per primo di sé quando ricevette duecentomila dollari per non aver interpretato Al Capone ne Gli Intoccabili. In un’industria dove i budget lievitano e le produzioni naufragano per i motivi più disparati, il “pay-or-play” è lo strumento con cui gli agenti proteggono i loro assistiti dal rischio di bloccare mesi di calendario per un progetto che potrebbe dissolversi come neve al sole. Ma è anche, visto da fuori, uno dei paradossi più irresistibili del capitalismo dello spettacolo: essere pagato profumatamente per non fare assolutamente nulla.

Il caso più celebre, quello che ha assunto i contorni di una leggenda metropolitana verificata, è appunto Nicolas Cage e il Superman Lives di Tim Burton. Era il 1998, e la Warner Bros. aveva ingaggiato Cage per interpretare l’Uomo d’Acciaio in una versione dark e grottesca firmata dal regista di Batman. Il budget stimato aveva già superato i cento milioni di dollari quando lo studio, preso da un attacco di prudenza finanziaria, decise di interrompere la produzione poche settimane prima dell’inizio delle riprese principali. Cage, che aveva già partecipato a riunioni, prove costume e letture sceniche, non aveva girato una sola scena. Eppure, grazie al suo contratto “pay-or-play”, intascò l’intero compenso pattuito: venti milioni di dollari. Non una buonuscita, non un acconto parziale: l’intera somma, per un film che non avrebbe mai visto la luce. Cage, interrogato in seguito sull’episodio, non ha mai mostrato imbarazzo. Ha lavorato – nel senso di essersi reso disponibile – e ha rispettato il contratto. Lo studio, dal canto suo, ha pagato per non avere un contenzioso legale e per mantenere buoni rapporti con una star che all’epoca era tra le più richieste di Hollywood.

Il caso Johnny Depp è, sotto certi aspetti, ancora più singolare perché mescola la logica del “pay-or-play” con le vicende giudiziarie personali dell’attore. Depp era stato scelto per riprendere il ruolo del mago oscuro Gellert Grindelwald in Animali Fantastici: I segreti di Silente, terzo capitolo della saga spin-off di Harry Potter. Aveva firmato un contratto da sedici milioni di dollari e aveva già girato una sola scena – una singola giornata di lavoro – quando la Warner Bros., sotto pressione per le polemiche seguite alla causa per diffamazione contro The Sun (che lo aveva definito “wife beater”), gli chiese di dimettersi. Le battaglie legali di Depp, ampiamente pubblicizzate, avevano creato un’immagine pubblica che lo studio non voleva associare a un franchise a vocazione familiare. Ma il contratto di Depp, stando alle indiscrezioni riportate dalla stampa specializzata, non conteneva una “clausola morale” (morality clause) che consentisse allo studio di rescindere l’accordo senza penali in caso di comportamenti reputati lesivi dell’immagine. Di conseguenza, la Warner fu obbligata a pagargli l’intero compenso di sedici milioni di dollari per un solo giorno di lavoro – forse il giorno più costoso nella storia del cinema, se si rapporta la paga alle ore effettivamente girate. Depp, da parte sua, non ha mai restituito il denaro e ha sempre sostenuto di essere stato vittima di una cacciata ingiusta. Lo studio ha preferito pagare piuttosto che affrontare una causa lunga e incerta.

L’esempio più divertente, e insieme più umano, di questa curiosa pratica appartiene però a Bob Hoskins, l’attore britannico noto per Chi ha incastrato Roger Rabbit e Mona Lisa. Nel 1987, il regista Brian De Palma stava preparando Gli Intoccabili, film sulla lotta tra Eliot Ness e Al Capone. De Palma voleva a tutti i costi Robert De Niro per il ruolo del gangster, ma i dirigenti della Paramount temevano che De Niro potesse rifiutare o chiedere un compenso astronomico. Per cautelarsi, ordinarono a De Palma di ingaggiare un sostituto di riserva, qualcuno che potesse subentrare all’ultimo minuto nel caso De Niro dicesse no. La scelta cadde su Hoskins, che firmò un contratto da duecentomila dollari con clausola “pay-or-play”. Alla fine, De Niro accettò il ruolo, e Hoskins non fu mai chiamato sul set. De Palma gli inviò un biglietto di ringraziamento, spiegando la situazione, e un assegno per l’intero compenso di duecentomila dollari. Hoskins, secondo la leggenda hollywoodiana, chiamò De Palma non appena ricevette il denaro e gli disse: “Brian, se hai altri film in cui non mi vuoi, figliolo, chiamami pure!”. Una battuta che racchiude l’ironia della situazione: essere pagato per non lavorare è, per un attore, il lusso più grande – non perché non ami recitare, ma perché il rischio di passare mesi in attesa di un progetto che poi si arena è uno dei costi nascosti della professione.

Il “pay-or-play” non è una clausola che si trova nei contratti degli attori esordienti o delle comparse. È uno strumento riservato alle star di primissimo piano, quelle che possono pretendere di bloccare il proprio calendario per mesi e di rinunciare ad altre offerte nella speranza che un film si faccia. Per una star come Cage o Depp, dire “sì” a un progetto significa dire “no” a molti altri. Il mancato avvio delle riprese non è solo una delusione artistica, ma una perdita economica concreta: hanno rifiutato altri film, hanno spostato impegni familiari, hanno investito tempo e energie in un progetto che non si è concretizzato. Il “pay-or-play” è la risposta contrattuale a questo rischio: lo studio paga per assicurarsi l’esclusiva della star, e se poi decide di non utilizzarla, paga comunque. Come una caparra capovolta: non è l’attore che perde l’acconto se rinuncia, ma lo studio che paga la penale se rinuncia lui.

Naturalmente, dal punto di vista dell’economia domestica, incassare milioni di dollari per non fare nulla è un’esperienza che il 99,9 per cento dei lavoratori del pianeta non potrà mai nemmeno immaginare. Ma nel contesto di Hollywood, dove i budget dei blockbuster superano i duecento milioni di dollari e dove le star sono considerate asset finanziari più che artisti, il “pay-or-play” è una norma, non un’eccezione. Ogni grande produzione ha nel suo bilancio una voce per i “fallout contrattuali” – il denaro che verrà pagato a stelle e registi anche se il film non si farà. A volte sono milioni, a volte decine di milioni. Ma nessuno, neppure lo studio più parsimonioso, oserebbe rischiare una causa con una star di prima grandezza per risparmiare qualche milione. Il costo reputazionale e legale sarebbe troppo alto. Così, l’assegno viene emesso, e l’attore incassa con la coscienza a posto: aveva firmato un contratto, lo studio lo ha onorato, e il film non si è fatto per ragioni indipendenti dalla sua volontà. In fondo, come disse Hoskins con il suo umorismo cockney, se devono pagarti per non lavorare, che sia almeno per un film che avresti voluto fare.

Cesio Endrizzi

Il tour Steel Wheels (Nord America, 1989) e la sua prosecuzione europea, ribattezzata Urban Jungle (1990), furono un momento di svolta per i Rolling Stones: 115 date complessive, un’impresa finanziaria colossale che stabilì nuovi record per il rock da stadio e che vide la band riconquistare una potenza commerciale che sembrava perduta dopo anni di tensioni interne. Per Jagger e Richards, quell’estenuante macchina da spettacolo era un trionfo, la conferma che i Rolling Stones erano più vivi che mai. Per Wyman, che nel 1990 aveva già superato i cinquanta anni ed era entrato nella band a ventisei, era un calvario. Non era solo l’età a pesargli: il bassista inglese soffriva di una grave aviofobia, una paura folle di volare che trasformava ogni spostamento da un continente all’altro in un supplizio psicologico.

Il culmine di questa stanchezza emerge in un aneddoto rivelatore, raccontato dallo stesso Wyman a FourFourTwo nel 2025. Alla vigilia della finale di FA Cup del 1990 tra Crystal Palace e Manchester United, Wyman, tifoso sfegatato dei primi, si trovava ad Amsterdam con la band per le prove. Biliardo il suo piano? Fingere un mal di denti. “Ho aggravato il problema che avevo a un dente del giudizio per poter tornare a Londra in macchina e andare a vedere la partita”, ha confessato. La scusa funzionò, e Wyman assistette a un emozionante 3-3. Non poté però reiterare l’inganno per il replay perso dalla sua squadra, perché il tour era già ripartito. Quell’episodio è il segnale inequivocabile di un artista che aveva già voltato pagina prima ancora di aver chiuso il libro. Come profetizzò con amara lucidità, non voleva passare altri vent’anni a suonare gli stessi brani composti nei Sessanta.

Quando la notizia della dipartita si fece seria, la reazione dei compagni fu un misto di incredulità e livore, perfettamente in linea con la loro leggendaria arroganza. Keith Richards, il cui attaccamento alla band rasenta l’ossessione, ebbe una reazione viscerale: “Nessuno lascia questa banda a meno che non sia in una bara di legno”, ripeté, riecheggiando la sorte di Brian Jones. Anche Charlie Watts, più pragmatico, cercò di trattenerlo con l’argomento più concreto: “Non te ne andare proprio ora che per la prima volta la grande valanga di soldi si sta abbattendo su di noi”. Mick Jagger, invece, non prese bene l’abbandono. Wyman raccontò in seguito che i primi mesi dopo le dimissioni furono “stressanti” e che Jagger assunse un atteggiamento “viziato”, arrivando a fare dichiarazioni pubbliche pungenti: “Bill ha deciso che non vuole continuare per le ragioni che siano. Non ho idea di quali siano. Chiedete a lui. Ci mancherà, ma non sarà un problema: troveremo qualcuno di bravo”. In privato, fu ancora più sprezzante, liquidando la questione con un “In fondo suono io il basso, non può essere poi così difficile”.

Nonostante il clima teso e il rifiuto di credergli, Wyman non tornò mai indietro, né ha mai rimpianto la scelta. Lasciati gli Stones, si dedicò a una vita lontana dai riflettori abbaglianti, gestendo il suo ristorante londinese “Sticky Fingers” (aperto nel 1989), scrivendo libri (ben sette pubblicati) e dedicandosi a piccoli concerti blues con i suoi Bill Wyman’s Rhythm Kings. Lontano dalla paura dei jet e dalle tensioni da spogliatoio, trovò la sua pace nella terra ferma, e pure sotto di essa: divenne un appassionato cacciatore di relitti e archeologo amatoriale, arrivando persino a brevettare una linea di metal detector a suo nome.

Con il senno di poi, Richards e Jagger non poterono fare a meno di accettare la realtà. Oggi i rapporti si sono distesi in una sorta di “parentela lontana”, come la definisce Wyman: “Ci scambiamo ancora regali di compleanno e di Natale. È una cosa familiare, sociale, non di lavoro, e funziona molto bene”. Jagger gli manda ancora candele profumate, e Richards lo pensa come un compagno di trincea sopravvissuto alla battaglia. Per Bill Wyman, lasciare i Rolling Stones non fu un tradimento, ma l’atto di un uomo che capì che la rockstar non è una prigione a vita. E che a volte la fuga più coraggiosa è quella che si fa a piedi, o in macchina, lungo la strada di casa, per guardare la propria squadra del cuore giocarsi la coppa.

Cesio Endrizzi