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In realtà direi il contrario, si dice gioco AAA (detto tripla A) quando questo gioco ha un grande budget, di sviluppo e di marketing.

Di solito il "budget elevato" può anche essere "solo" 15–20 milioni ma può arrivare fino a 265 milioni, dove GTA detiene il record di gioco più costoso.

Oltre al budget elevato, dall'ottava generazione di console(PlayStation 4, Xbox One, Wii U), è aumentato anche il personale coinvolto nello sviluppo. Esempio eclatante Ubisoft, dove per lo sviluppo di videogiochi open world ha impiegato tra le 400 e le 600 persone.

Nel mondo videoludico il contrario di AAA è indie(Independent), ovvero giochi creati grazie ad una o un piccolo gruppo di persone che lavorano senza l'aiuto economico di un editore.

• Il fantasma che infesta una casa perché "ha dei conti in sospeso". Sei morto, fattene una ragione e lascia che i viventi facciano le loro scelte sbagliate per conto loro. E' così difficile?

• La ragazza bella e bionda che sembra un po' scema ma che ad un certo punto si tramuta in terminator e uccide tutto ciò che capita. Le final girls hanno rotto

• Gli ospedali psichiatrici come supremo luogo di minaccia paranormale. Sono suggestivi ma abusati. Torniamo un po' ai buoni vecchi centri commerciali con gli zombie. Oppure, che so, un autogrill o un' Ikea. Non ci credo che i fantasmi sono così selettivi.

• Una struttura tipo astronave, molto grande, a labirinto, in cui il mostro si nasconde. Ed ecco magicamente 45 minuti di scena da ansia in cui i protagonisti cercano di fare fuori la creatura. Ci stava in Alien. E basta.

• Le solite tragedie da film horror accadono sempre a un gruppo di adolescenti estremamente sgamati che riescono ad arginare, da soli, forze sovrannaturali inimmaginabili.

• Tali adolescenti sgamati ad un certo punto si dirigono spontaneamente verso la fonte del pericolo, da soli, con un piano ridicolo. Ok cioè forse io sono paurosa di mio, però al posto loro al primo scricchiolio sospetto sarei già su un volo verso il Nicaragua con biglietto di sola andata

• C'è sempre quello che vuole fare il simpatico e muore subito

• I personaggi sono tutti molto belli, ma proprio tanto. Un po' di realismo, su.

Di tutte le arti la musica è quella più capace di evocare emozioni. Che sia gioia, commozione, serenità, eccitamento, malinconia, nessuna emozione è assente dalla tavolozza della musica, e non vi è nessuno che non abbia provato uno speciale sentimento all’ascolto di uno speciale brano. La musica può arrivare a coinvolgere il corpo, a suscitare voglia di muoversi: il ballo, le marce militari, le danze tribali non esistono a caso. L’associazione di musica e poesia in una bella canzone può farci piangere come bambini. Nessun’altra arte – pittura, scultura, poesia o letteratura, per quanto apprezzata e seguita, s’avvicina neanche lontanamente alle capacità emotive della musica. Perché? Cos’ha di speciale questa arte? A quali parti di noi parla così forte? E come fa?

Certi brani musicali suscitano emozione in quanto legati a momenti significativi della nostra vita. Questo caso è semplice da spiegare: la musica rievoca i ricordi, e questi a loro volta evocano le emozioni. Sono i ricordi, più che la musica, a suscitare l’emozione. Questo non è molto interessante, e non ne parleremo ulteriormente.

Ma una musica può evocare emozioni anche quando la sentiamo per la prima volta: le evoca “per come è”, non perché già legata a nostre precedenti esperienze. Avviene anche spesso che ascoltatori diversi senza background comune giudichino nello stesso modo – allegra o triste, serena o angosciosa, consonante o dissonante, ecc. – una medesima musica ascoltata per la prima volta. Tutto ciò suggerisce che la musica “parla” a parti di noi che abbiamo in comune semplicemente in quanto esseri umani, indifferentemente da etnia, genere, esperienza, conoscenze, scolarità, censo, educazione musicale, gusti, tendenze, ecc. È questo il caso più interessante, e di cui parlerò in questa risposta. Cominciamo da qualche premessa sulle emozioni.

Emozioni

Le emozioni sono risposte automatiche del sistema nervoso a stimoli potenzialmente rilevanti per la sopravvivenza o la riproduzione. Le emozioni più potenti sono innate, universali, comuni a tutte le popolazioni umane, indipendenti dalla cultura e dalla esperienza di vita individuale. Queste sono comunemente dette emozioni primarie. Sono abbastanza poche: paura, tristezza, gioia, rabbia, disgusto, sorpresa, e alcune altre ancora non universalmente ammesse fra le emozioni primarie (serenità/tranquillità, curiosità, attrazione sessuale, amore). Altre emozioni sono acquisite, apprese, legate all’esperienza individuale e alla cultura sociale. Di queste non ci occuperemo, poiché la musica riguarda essenzialmente le emozioni primarie.

Comunicazione emotiva

Oltre al “compito” di produrre una rapida risposta adatta in situazioni critiche, negli animali sociali come l’uomo varie emozioni hanno anche lo scopo di suscitare negli altri emozioni, e quindi azioni, di risposta vantaggiose per chi le suscita. Ad esempio, l'espressione dell’emozione tristezza suscita compassione e possibili azioni di accudimento; la rabbia suscita attenzione e azioni di correzione; la paura suscita azioni di protezione; la gioia rassicura sull’assenza di emozioni negative e rinforza il legame sociale. Questa comunicazione interindividuale a doppio senso avviene a un livello non verbale, non volontario e non conscio, che “passa” attraverso la postura, la mimica, e i suoni non verbali. Attraverso queste vie i sistemi limbici di due individui comunicano direttamente e indipendentemente dalla coscienza, evocandosi reciprocamente emozioni e relativi comportamenti. I contenuti veicolabili da una tale comunicazione sono naturalmente pochi e necessariamente importanti: essenzialmente cosa vorremmo dall’altro, cosa possiamo aspettarci da lui, e cosa lui può aspettarsi da noi. Pochi e importanti come le emozioni primarie.

Questo collegamento non verbale ha rappresentato un mezzo di comunicazione essenziale per centinaia di migliaia d’anni d’evoluzione umana, e per milioni d’anni d’evoluzione animale che li ha preceduti. Gli effetti emotivi dei suoi suoni, e di suoni della natura, sono quelli su cui si basa gran parte degli effetti emotivi della musica.

Musica

Gli effetti emotivi della musica sono prodotti, con meccanismi diversi, dal ritmo e dalle note.

Gli effetti del ritmo sono semplici, e dipendono essenzialmente dalla velocità (in termini musicali il “tempo”) della musica. Questa si misura in battiti al minuto, dove, per dirla nel modo più semplice e meno esatto possibile, i battiti sono quelli con cui batteremmo le mani ascoltando la musica. Tempi inferiori a 60 battiti al minuto hanno effetto tranquillizzante, che sotto i 40 diventa addirittura rattristante/deprimente, tanto da essere utilizzati per marce funebri. Al contrario, da 80-90 battiti al minuto in su l’effetto è attivante. La musica da discoteca si situa tipicamente da 120 in su, con una “fascia bassa” da 107 a 120 per una disco dance “tranquilla”.

Perché questi valori, e non altri? Perché l’attività cardiaca umana normale, in veglia a riposo, si aggira fra i 60 e gli 80 battiti per minuto, tipicamente 70-72. La frequenza cardiaca di una mamma ha effetto sullo stato d’animo del bambino che tiene abbracciato al petto, e che ode il cuore di lei. Il bambino è tranquillizzato da frequenze normali, o lievemente più lente, che gli comunicano che la mamma sta bene ed è tranquilla, o addirittura dorme, e tutto va bene. Frequenze più alte indicano che la mamma è all’erta, o in ansia, e il bambino risponde con analoga attivazione. Questa risposta emotiva alla frequenza di suoni ritmati, in particolare quando ricordano il suono dei battiti del cuore come i tamburi, il contrabbasso e il basso elettrico, ce la portiamo appresso per tutta la vita. Questa attivazione nasce nei piccoli come un’attivazione “da paura”, ma con l’abitudine e la persistente rassicurazione che in realtà poi non accade nulla di grave perde i connotati paurosi e mantiene solo quelli di attivazione (facilitata magari in questo da alcol, droghe o bevande tribali).

Gli effetti emotivi delle note sono più complicati, e per cercare di comprenderli dobbiamo innanzitutto chiederci perché certe note suonate insieme (armonia, “accordi”) o una dopo l’altra (melodia) le troviamo gradevoli, o addirittura allegre, e certe altre sgradevoli o tristi. Come vedremo meglio in seguito, i cosiddetti accordi “maggiori” sono generalmente percepiti come “allegri” e quelli “minori” come “tristi”. Questo è di origine in parte culturale, ma in altra parte innata, e quest’ultima è interessante nel rapporto fra musica ed emozioni. Approcciare questi argomenti presume però qualche nozione di fisica e fisiologia acustiche, oltre che di teoria musicale, che per chi non le possiede già cercherò ora di fornire nel modo più indolore possibile.

Ciò che sentiamo come suono consiste in onde di compressione-rarefazione dell’aria (“onde sonore”) prodotte dalla vibrazione dell’oggetto che produce il suono (“sorgente sonora”). Le corde vocali e gli strumenti musicali sono fatti per questo, ma praticamente ogni oggetto può vibrare e produrre suono, come l’aria stessa nel vento e nel tuono, il suolo e gli edifici che tremano per un terremoto, e persino il nostro torace e addome quando il medico visitandoci li “bussa” con la punta delle dita. La velocità di vibrazione (frequenza) determina l’acutezza del suono: tanto più veloce la vibrazione, tanto maggiore la frequenza ed acuto il suono. La forza della vibrazione (ampiezza) determina il volume. Una nota musicale è un suono di frequenza definita: ad es. un suono a 262 oscillazioni al secondo è un Do, uno a 440 è un La. Una frequenza doppia dà la medesima nota, ma più acuta; una frequenza dimezzata ancora la medesima nota, ma più grave. L’intervallo di frequenze fra una nota e la stessa nota a frequenza doppia è detto ottava, e contiene tutte le note intermedie.

Un punto cruciale per spiegare parte degli effetti emotivi dei suoni è che, come osservato fin dall’antichità, due o più note diverse suonate insieme o una dopo l’altra ci piacciono tanto più (le troviamo più “consonanti”) quanto più è semplice il rapporto fra le loro frequenze. Se dividiamo l’intervallo di un’ottava in modo da avere sette note che siano il più equidistanti possibile, ma le cui frequenze stiano anche con la prima nel rapporto più semplice possibile, abbiamo, dalla prima alla settima nota, i seguenti rapporti: 1/1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8 (e l’ottava è ovviamente a 2/1). Note così disposte costituiscono la cosiddetta scala naturale. È facile constatare che i rapporti più semplici corrispondono alle minori somme numeratore + denominatore nelle dette frazioni. Il rapporto più semplice di tutti è 3/2, cioè quello fra la nota fondamentale e la quinta, pertanto detto intervallo “di quinta”. La fondamentale e la quinta sono le due note che, se suonate insieme o una subito dopo l’altra, sentiamo più consonanti (esempi: Do-Sol, Mi-Si, Sol-Re). Il rapporto che si situa secondo nella scala delle consonanze è quello di quarta, 4/3 (Do-Fa, Mi-La, Sol-Do). È interessante notare che la maggioranza delle canzoni popolari di successo “facili” e orecchiabili è costruita proprio sui tre accordi le cui fondamentali stanno fra loro in rapporto di quinta e di quarta (es. Do, Sol e Fa; Mi, Si e La; La, Mi e Re; ecc.).

Se passiamo a tre note suonate insieme (“accordo”) il principio rimane lo stesso: le tre note stanno tanto meglio insieme quanto più semplici sono i rapporti fra loro; ma la faccenda si complica perché occorre considerare tre rapporti anziché uno. Se suoniamo insieme le tre note più consonanti, la fondamentale la quarta e la quinta, ci accorgiamo che il risultato non è molto gradevole. Questo avviene perché la quinta è seconda rispetto alla quarta, sicché il rapporto fra loro è 9/8. Un risultato migliore, anzi il migliore possibile, l’abbiamo prendendo come nota intermedia non la quarta, ma la terza (esempi: Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re). In questo caso infatti la quinta è terza rispetto alla terza, per cui i tre rapporti sono 5/4, 4/3 e ancora 5/4. Così l’accordo più gradevole di tre note è quello “fondamentale + terza + quinta”, e questa triade rappresenta l’accordo per antonomasia.

Fino a questo punto abbiamo considerato un’ottava divisa in sette note. Ma per una maggiore ricchezza espressiva della musica si può dividere in più note. La scala naturale di cui abbiamo finora parlato, quella più “naturale” e consonante per l’orecchio, utilizza in effetti 13 note, in rapporto con la fondamentale rispettivamente 1/1, 16/15, 9/8, 6/5, 5/4, 4/3, 45/32, 64/45, 3/2, 8/5, 5/3, 9/5, 15/8. Negli ultimi due secoli la musica occidentale utilizza invece prevalentemente una scala di 12 note ottenute suddividendo l’ottava in 12 parti logaritimicamente uguali, detta scala equabile 12-TET, che presenta il vantaggio che qualsiasi strumento può suonare in tonalità differenti (utilizzare come nota fondamentale della scala una qualsiasi delle 12 note) senza doverlo ri-accordare. Nessuna delle 12 note della scala 12-TET coincide esattamente con una delle 13 note della scala naturale; tuttavia per alcune (la seconda, la quarta e la quinta) la differenza è talmente piccola che l’orecchio umano non è in grado di avvertirla, e restano valide tutte le considerazioni che abbiamo fatto circa la gradevolezza o meno degli intervalli nella scala naturale. Per le altre note, quelle della scala 12-TET si situano lievemente sopra (sono crescenti) o sotto (calanti) rispetto alle corrispondenti note naturali. Queste differenze non sono tali da invalidare quanto detto finora, ma sono tali da aggiungere invece un ulteriore elemento importante rispetto agli effetti emotivi della musica: infatti le note crescenti suonano allegre, ravvivanti; quelle calanti suonano tristi, deprimenti. È questo il motivo per cui nella musica a cui siamo oggi abituati certi accordi hanno effetto rallegrante, attivante, e altri rattristante: la nota intermedia dell’accordo, quella dell’intervallo di terza, è crescente (“accordo maggiore”) o calante (“accordo minore”) rispetto alla nota che il nostro orecchio inconsciamente sente come “naturale” per quell’accordo, e questo ha effetti psicologici significativi.

Abbiamo elencato le più importanti relazioni fra le caratteristiche fisiche della musica e suoi effetti sulle emozioni. Dobbiamo ora chiederci: perché? Perché le note che sono in rapporti di frequenza semplici fra loro ci risultano più gradevoli di quelle con rapporti complessi? E perché una nota crescente rispetto a una nota “naturale” ha effetto rallegrante e attivatore, e una nota calante effetto rattristante e deprimente?

Per la prima domanda dobbiamo considerare le armoniche. In quasi tutte le vibrazioni naturali, alla vibrazione fondamentale che definisce la nota si sovrappongono anche vibrazioni a frequenze più alte, multiple della prima, dette armoniche, di ampiezze relative diverse secondo l’oggetto che produce il suono. In altri termini, la nota fondamentale è sempre accompagnata da altre note più acute, in proporzioni differenti secondo i differenti oggetti che producono i suoni. Sono queste – insieme alla variazione d’ampiezza del suono nel tempo, anch’essa caratteristica di ciascun oggetto e detta inviluppo – a dare ad ogni diversa sorgente sonora il suo timbro (o colore) caratteristico, a rendere diverso il suono di una chitarra da quello di un flauto.

I suoni che ci provocano istintivamente paura sono rumori prodotti in natura da eventi potenzialmente pericolosi come terremoti, frane, fulmini, esplosioni. Tutti questi sono suoni che contenengono un gran numero di armoniche, note che stanno fra loro in rapporti di frequenza qualsiasi, quindi anche in rapporti molto complessi e disordinati. Viene naturale ipotizzare che il nostro sistema nervoso sia predisposto a considerare allarmanti, sgradevoli, da fuggire, i suoni di questo tipo; e che per contrasto trovi gradevoli i suoni che stanno fra loro in rapporti semplici, e/o le cui armoniche siano semplici o comunque ben caratterizzate, non caotiche. È come se suoni di questo tipo dicessero “va tutto bene, nessun pericolo”.

Per ipotizzare una risposta alla seconda domanda dobbiamo ricordare quanto detto sopra circa i suoni non verbali nella comunicazione primordiale. I suoni calanti sono tipicamente emessi da animali sofferenti o moribondi; lo spegnersi del lamento nel rantolo è tipico della situazione agonica. È probabilmente su questo che il nostro sistema nervoso, prima d’imparare a parlare, ha imparato a utilizzare i lamenti per comunicare sofferenza, lamenti che tipicamente hanno una tonalità calante. Per il solito meccanismo del contrario, fonazioni gioiose, eccitate, attive, hanno tipicamente un andamento crescente. Anche nel canto una stonatura “calante” è più avvertibile e meno tollerata di quella “crescente”. È insomma probabile che gli accordi maggiori e quelli minori abbiano effetti emotivamente opposti in quanto rievocano a livello inconscio le emozioni connesse a questo tipo di comunicazione non verbale, spontanea e involontaria.

Conclusioni

In tutti i casi che abbiamo esaminato sono naturalmente i centri e circuiti “delle emozioni” nel cervello, il cosiddetto sistema limbico, a reagire istintivamente ai messaggi impliciti contenuti nella musica. I rapporti fra sistema limbico ed emozioni, emozioni e musica, sistema limbico e musica, sono ormai accertati e rappresentano un importante campo di ricerca in neuroscienze. Tuttavia, pur accertati e diffusamente considerati, restano ancora largamente oscuri nei loro meccanismi. In questa risposta ho descritto conoscenze e proposto ipotesi d’interpretazione di alcuni di questi meccanismi alla luce delle attuali conoscenze in fisica acustica, neurofisiologia e psicologia.

Roar o come a me piace chiamarlo il film più pazzo, pericoloso e incosciente che sia mai stato creato!

Il film narra di un etologo e dei suoi amici che vivono in Africa a stretto contatto con un mucchio di leoni e tigri selvaggi (non chiedetemi che ci fanno le tigri in Africa).

Durante le riprese del film non solo vennero usati leoni e tigri adulti in gran quantità ma si trattava di animali solo parzialmente domesticati (del resto non si può mai veramente domare un leone o una tigre) e che non si conoscevano affatto (provenivano da zoo o circhi diversi). E questi animali venivano lasciati liberi di girare per la casa e i dintorni a fare quello che gli pareva (compreso azzuffarsi tra di loro naturalmente). E gli attori dovevano stargli vicino (molto vicino) in carne e ossa, niente green screen o controfigure. Inutile dire che nelle scene in cui hanno paura delle belve non stanno affatto recitando… delle 140 persone che lavoravano al film, più di 70 sono state ferite, compresi attori e regista. Si dice che alcuni tecnici e stuntmen siano morti ma la produzione abbia comprato il silenzio alle famiglie per non danneggiare la propria reputazione.

Il formato è strutturato in modo che una pagina equivale a circa un minuto di tempo sullo schermo, anche se questo è usato solo come stima approssimativa e spesso ha poca somiglianza con il tempo di esecuzione del film finale. Il carattere standard è un carattere Courier a 12 punti e 10 passi.

I componenti principali sono l'azione (a volte chiamata "direzione dello schermo") e il dialogo. L'azione è scritta al tempo presente ed è limitata a ciò che può essere ascoltato o visto dal pubblico, ad esempio descrizioni di ambientazioni, movimenti dei personaggi o effetti sonori. Il dialogo è costituito dalle parole pronunciate dai personaggi ed è scritto in una colonna centrale.

Unico per la sceneggiatura (al contrario di una rappresentazione teatrale) è l'uso di linee di lumaca. Una linea di lumaca, chiamata anche intestazione della scena principale, si verifica all'inizio di ogni scena e in genere contiene 3 informazioni: se la scena è impostata all'interno (interno / INT.) O all'esterno (esterno / EST.), La posizione specifica e l'ora del giorno. Ogni linea di lumaca inizia una nuova scena. In un " copione di ripresa " le linee degli slug sono numerate consecutivamente per facilità di riferimento.

Le sceneggiature americane sono stampate su un lato solo su carta perforata a tre fori utilizzando il formato lettera standard americano (8,5 x 11 pollici). Vengono quindi tenuti insieme con due chiodi di ottone nel foro superiore e inferiore. Il foro centrale viene lasciato vuoto poiché altrimenti renderebbe più difficile la lettura rapida della sceneggiatura.

Nel Regno Unito, viene normalmente utilizzata carta A4 perforata a doppio foro, che è leggermente più alta e più stretta del formato lettera USA. Alcuni scrittori britannici formattano gli script per l'uso in formato lettera degli Stati Uniti, specialmente quando i loro script devono essere letti da produttori americani poiché le pagine verrebbero tagliate altrimenti se stampate su carta statunitense. Poiché il formato carta standard di ogni paese è difficile da ottenere nell'altro paese, gli scrittori britannici spesso inviano una copia elettronica ai produttori americani o ritagliano il formato A4 in lettera USA.

Una sceneggiatura britannica può essere rilegata da un singolo brad nella parte superiore sinistra della pagina, rendendo più facile sfogliare il foglio durante le riunioni di copione. Le sceneggiature sono solitamente rilegate con una copertina di cartoncino leggero e una pagina posteriore, spesso mostrando il logo della società di produzione o dell'agenzia che presenta la sceneggiatura, le copertine sono lì per proteggere la sceneggiatura durante la manipolazione, il che può ridurre la resistenza del foglio. Ciò è particolarmente importante se è probabile che la sceneggiatura passi per le mani di più persone o per il post.

Sempre più spesso, le copie di lettura delle sceneggiature (cioè quelle distribuite da produttori e agenzie nella speranza di attirare finanziamenti o talenti) vengono distribuite stampate su entrambi i lati del foglio (spesso rilegati professionalmente) per ridurre lo spreco di carta. Di tanto in tanto si riducono a metà misura per fare un piccolo libro comodo da leggere o da mettere in tasca; questo è generalmente utilizzato dal regista o dalla troupe di produzione durante le riprese.

Sebbene la maggior parte dei contratti di scrittura continui a prevedere la consegna fisica di tre o più copie di uno script finito, è comune che gli script vengano consegnati elettronicamente tramite e-mail. Le copie elettroniche consentono una più facile registrazione del copyright e documentano anche "la paternità in una determinata data". Gli autori possono registrare le opere con il registro della WGA, e persino i formati televisivi utilizzando il sistema FRAPA.

Le sceneggiature utilizzano una serie di standardizzazioni, a partire da una formattazione corretta. Queste regole servono in parte allo scopo pratico di rendere i copioni leggibili in modo uniforme "progetti" di film, e servono anche come un modo per distinguere un professionista da un dilettante.

Le sceneggiature cinematografiche destinate alla presentazione agli studi tradizionali, negli Stati Uniti o in altre parti del mondo, dovrebbero conformarsi a uno stile tipografico standard ampiamente noto come formato studio che stabilisce come elementi della sceneggiatura come titoli di scena, azione, transizioni, i dialoghi, i nomi dei personaggi, le inquadrature e le parentesi dovrebbero essere presentati sulla pagina, così come la dimensione del carattere e l'interlinea.

Uno dei motivi è che, quando vengono renderizzati in formato studio, la maggior parte delle sceneggiature verrà trasferita sullo schermo alla velocità di circa una pagina al minuto. Questa regola pratica è ampiamente contestata - una pagina di dialogo di solito occupa meno tempo sullo schermo di una pagina di azione, per esempio, e dipende enormemente dallo stile letterario dello scrittore - e tuttavia continua a dominare nella Hollywood moderna.

Non esiste uno standard unico per il formato studio. Alcuni studi hanno definizioni del formato richiesto scritte nella rubrica del contratto del loro scrittore. La Nicholl Fellowship, un concorso di sceneggiatura organizzato sotto gli auspici dell'Accademia delle arti e delle scienze cinematografiche, ha una guida al formato della sceneggiatura. Un riferimento più dettagliato è The Complete Guide to Standard Script Formats.

Una "sceneggiatura speculativa" o sceneggiatura speculativa è una sceneggiatura scritta per essere venduta sul mercato libero senza alcun pagamento anticipato o promessa di pagamento. Il contenuto è solitamente inventato esclusivamente dallo sceneggiatore, sebbene le sceneggiature specifiche possano anche essere basate su opere consolidate o persone ed eventi reali.

Per i programmi televisivi americani, le regole di formato per i drammi di un'ora e le sitcom a telecamera singola sono essenzialmente le stesse dei film. La differenza principale è che i copioni televisivi hanno interruzioni per gli atti. Le sitcom multi-camera utilizzano un formato diverso e specializzato che deriva dalle rappresentazioni teatrali e dalla radio. In questo formato, i dialoghi sono a doppia spaziatura, le linee d'azione sono in maiuscolo e i titoli delle scene, le entrate e le uscite dei personaggi e gli effetti sonori sono in maiuscolo e sottolineati.

Le serie drammatiche e le sitcom non sono più gli unici formati che richiedono le capacità di uno scrittore. Con la programmazione basata sulla realtà che incrocia i generi per creare vari programmi ibridi, molti dei cosiddetti programmi "reality" sono in gran parte in formato script. Cioè, lo scheletro generale dello spettacolo e dei suoi episodi sono scritti per dettare il contenuto e la direzione del programma. La Writers Guild of America ha identificato questo come un mezzo di scrittura legittimo, al punto che hanno esercitato pressioni per imporre la giurisdizione su scrittori e produttori che "formattano" produzioni basate sulla realtà. La creazione di formati di reality show implica una struttura di narrazione simile alla sceneggiatura, ma molto più condensata e ridotta a specifici punti della trama o azioni legate al concetto e alla storia complessivi.

Il formato della sceneggiatura per documentari e presentazioni audiovisive che consistono in gran parte in voci fuori campo abbinate a immagini fisse o in movimento è nuovamente diverso e utilizza un formato a due colonne che può essere particolarmente difficile da ottenere con elaboratori di testi standard, almeno quando si tratta alla modifica o alla riscrittura. Molti programmi software di editing di script includono modelli per formati documentari.

Sono disponibili vari pacchetti software di sceneggiatura per aiutare gli sceneggiatori ad aderire alle rigide convenzioni di formattazione. Programmi per computer dettagliati sono progettati specificamente per formattare sceneggiature, teleplay e rappresentazioni teatrali. Tali pacchetti includono BPC-Screenplay, Celtx, Fade In, Final Draft, FiveSprockets, Montage, Movie Magic Screenwriter, Movie Outline 3.0, Scrivener, Movie Draft SE e Zhura. Il software è disponibile anche come applicazioni web, accessibili da qualsiasi computer e su dispositivi mobili, come Fade In Mobile e Scripts Pro.

Il primo software di sceneggiatura è stato SmartKey, un programma macro che inviava stringhe di comandi a programmi di elaborazione testi esistenti, come WordStar, WordPerfect e Microsoft Word. SmartKey era popolare tra gli sceneggiatori dal 1982 al 1987, dopodiché i programmi di elaborazione testi avevano le proprie funzionalità macro.

La copertura della sceneggiatura è un termine cinematografico per l'analisi e la classificazione delle sceneggiature, spesso all'interno del reparto di sviluppo della sceneggiatura di una società di produzione. Sebbene la copertura possa rimanere interamente verbale, di solito assume la forma di un rapporto scritto, guidato da una rubrica che varia da azienda ad azienda. L'idea originale alla base della copertura era che l'assistente di un produttore potesse leggere una sceneggiatura e quindi dare al produttore una ripartizione del progetto e suggerire se prendere in considerazione la possibilità di produrre la sceneggiatura o meno.

Nella maggior parte delle serie drammatiche, gli attori non vedono la sceneggiatura fino alla "lettura del tavolo" dove tutti leggono ad alta voce le loro parti per familiarizzare e discutere con il regista e lo scrittore / produttori. Questo di solito avviene solo un giorno prima dell'inizio delle riprese.

Non ci sono tempi morti tra gli episodi, a parte i normali fine settimana liberi. Le riprese di un episodio terminano, il giorno lavorativo successivo è la tabella letta per l'episodio successivo, quindi ricomincia a girare. Leggere il copione successivo prima di terminare le riprese del precedente sarebbe solo inutilmente confuso.

Anche lo scrittore / produttore non vuole rivelare le storie agli attori in anticipo. "Conoscere il futuro" influenzerebbe le loro prestazioni in modo irrealistico. Forse vengono uccisi nel prossimo episodio! O forse semplicemente non apprezzeranno la svolta della trama del loro personaggio. Oppure vogliono più righe, ecc. E, forse, quella sceneggiatura non è stata completamente finita fino a ieri comunque!

Girare un dramma in prima serata di un'ora richiede solitamente 7 o 8 giorni, a seconda della complessità, dei luoghi, dell'azione, ecc. Una volta terminato, si passa all'episodio successivo per gli attori.

La post produzione (montaggio, missaggio del suono, effetti, ecc.) Può richiedere da 6 a 8 settimane.

Se ci saranno 22-24 episodi settimanali, la produzione inizierà in primavera per una premiere autunnale. Il primo episodio potrebbe essere completato 4 o 5 mesi prima della messa in onda. L'episodio 10 o 12 o 14 potrebbe essere in produzione quando l'episodio 1 andrà in onda.

Con l'avanzare della stagione, la produzione si avvicina sempre di più alla data di messa in onda. Entro l'ultimo di 24 episodi, la post produzione potrebbe essere completata solo pochi giorni prima della data di messa in onda! Non pianificano che sia così stretto, ma le cose accadono nel corso di mesi di un'impresa molto complessa.

Questo lungo sforzo intenso con poche interruzioni è una grande ragione per l'attuale tendenza a "stagioni" di 8-12 episodi invece dei tradizionali 22-24 episodi continui.

L'industria musicale comprende chi opera nella produzione e nella diffusione della musica. È un settore enorme. Abbraccia tante figure diverse, ti faccio una breve lista per darti un'idea:

• Musicisti e cantanti

• Case di produzione discografica

• Portali di download e streaming musicale

• Radio, TV, riviste musicali, blog

• Produttori di strumenti musicali

• Servizi online di marketing e promozione musicale

• Organizzazioni a tutela dei diritti d’autore

• Concerti e festival

• ...

L'industria musicale (in senso ampio), con l'avvento di internet, si è dovuta reinventare quindi per me è difficile pensare che non sia stata creativa. Anzi continua a cercare nuove strategie. Anche oggi l'industria musicale sta cercando nuove soluzioni ad esempio tramite la blockchain.

L'industria musicale non manca di creatività.

Quello che noto è piuttosto, da parte di musicisti e cantanti, pigrizia: nel percorrere nuove strade, nel conoscere nuovi strumenti, nel capire e studiare internet e le nuove tecnologie.

Ti faccio un esempio. Il prezzo della musica da chi è stato deciso? È stato scelto dai musicisti o da Steve Jobs? Perché un brano costa EUR 0,99? Il costo della musica è stato deciso da Steve Jobs che nel 2008 ha poi concesso alle case discografiche di aprire ad altre fasce di prezzo.

Questo è solo un esempio per farti capire che proprio i musicisti che si dichiarano originali, che urlano nei microfoni e che dovrebbero dare interpretazioni e visioni diverse della società risultano invece omologati. Incapaci di avere un pensiero critico. Purtroppo non riescono neanche a dare un prezzo e un valore alla loro musica.