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Hollywood ama la mafia, è bramosa della mitologia mafiosa.

I cappucci dalla parte sbagliata della legge sono stati la magia del botteghino dal 1932 e l'originale "Scarface" è liberamente ispirato alla vita di Al Capone.

Capone, che uccide brutalmente la sua concorrenza facendo milioni col contrabbando, si presenta come un eroe popolare piuttosto che un assassino a sangue freddo.

Uomini pericolosi e violenti, piombo , con un appetito insaziabile di potere, che saltellano con ragazze sexy e glamour offrono tutti gli ornamenti di un BLOCKBUSTER ..

"Il Padrino", il campione indiscusso di tutti i film sulla mafia, ha elevato il genere da piacere colpevole a epica shakespeariana.

Brando ha fatto di Don Corleone una figura di nobiltà e decenza, duro ma giusto, benevolo. Un "uomo d'onore".

Il film ha mostrato i migliori attori del 20 ° secolo. "The Goodfellas" - "Casino" - "Mean Streets" vibrano di energia fuorilegge.

La mitologia gangster, la vita del crimine, così radicata nella cultura pop americana, è la piattaforma perfetta per l'industria cinematografica, in tutto il mondo, per fare soldi facili.

“Sia fatta la volontà di Dio. Questo è mio." Così inizia l'ultima volontà e il testamento di tre pagine di Charlie Chaplin.

La ricchezza di Chaplin era oltre l' eccessivo. Quando le più grandi star guadagnavano $ 175 a settimana a Hollywood del 1916, Chaplin chiese $ 10.000 a settimana, più bonus a sei cifre e ottenne. Divenne rapidamente una delle persone più ricche del mondo, guadagnando uno stipendio base di un milione di dollari all'anno nel 1918.

I registri pubblici mostrano un patrimonio netto di 50 milioni di dollari. Tuttavia, la maggior parte era privata. Ha persino seppellito un milione di dollari in contanti nel suo cortile. Si stima che Chaplin possa aver avuto 415 milioni di dollari quando morì nel 1977, superando Elvis e John Lennon.

La sua volontà ha lasciato 100 milioni di sterline britanniche alla sua quarta e ultima moglie, Oona. (Credo che fossero circa 170 milioni di dollari.) Ai suoi numerosi nipoti, Chaplin lasciò 15 ghinee; questo è un importo simbolico e, presumo sia stato dichiarato per impedire ai suoi nipoti di contestare il testamento. I figli di Chaplin hanno ricevuto 150 sterline ciascuno, tranne uno: Michael [nella foto sotto], il suo figlio preferito, ha ricevuto tutta la fortuna rimasta. E la signora Elizabeth Drew, la sua governante, ha preso il letto e le tende che ammirava così tanto.

In un film tipico, impieghi circa un'ora per ottenere un minuto di filmato.

In un tipico filmato home video, impieghi circa 70 secondi per ottenere un minuto di filmato.

Ora, la maggior parte di questo allestimento è la decorazione del set, ma un aspetto importante è la cinematografia. Il direttore della fotografia lavora con gli operatori della telecamera per assicurarsi che l'immagine nella telecamera soddisfi le aspettative del regista rispetto a cose come l'inquadratura e la posizione dei personaggi.

La maggior parte dei videografi domestici ne sa abbastanza per inquadrare correttamente una ripresa, ma quando si gira un film ci sono spesso cose come assicurarsi che gli attori siano nella posizione esatta (chiamata "segno" perché c'è un segno reale sul pavimento su cui devono stare in piedi) che l'illuminazione sia corretta (una produzione professionale userà l'illuminazione da ALMENO quattro angolazioni diverse, con forse qualche illuminazione supplementare), pianificherà il movimento della telecamera (panoramica o zoom) e il movimento degli attori.

Prendi questo scatto da "Mad Max: Fury Road" (che ho guardato di nuovo oggi). Il film è considerato un eccellente lavoro cinematografico con il regista, il direttore della fotografia e gli operatori di ripresa che lavorano insieme per realizzare un film con un aspetto coerente che fosse facile da editare

Questa è una delle migliori inquadrature del film. Se dovessi indovinare, il veicolo, sebbene sembri correre lungo un paesaggio desertico, è probabilmente su una strada liscia e piatta che è nascosta dall'angolazione della telecamera. La telecamera è montata direttamente di fronte al viso dell'attore, molto probabilmente su una solida staffa che è anche nascosta dall'angolazione della telecamera. La decisione chiave della cinematografia è quella di mettere il punto centrale del mirino (che ha un riferimento effettivo inciso in esso che non apparirà nel film) proprio sul naso di Tom Hardy.

Ecco uno scatto simile, questa volta di Charlize Theron. Molto probabilmente è stata scattata da una telecamera in posizione fissa nella cabina del camion. Anche in questo caso, il punto centrale è puntato vicino al suo naso, anche se in questa ripresa il regista l'ha spostata un po 'a sinistra per mostrare il paesaggio desertico dietro di lei. Tuttavia, se stai montando il film, non sembrerebbe inappropriato se tagliassi direttamente dalla ripresa sopra a questa ripresa perché i volti sono ancora in primo piano e al centro.

I film tagliano anche molti filmati.

Questa è una ripresa da “Eyes Wide Shut” con Londra che sostituisce il Greenwich Village ”. La telecamera è montata su un carrello e si muove all'indietro mentre Tom Cruise cammina verso di essa. Il regista Stanley Kubrick ha girato dozzine di riprese di queste scene e ha mantenuto quelle che sentiva meglio per creare l'atmosfera che stava cercando di catturare. I produttori di home video di solito non affrontano così tanti problemi.

In realtà direi il contrario, si dice gioco AAA (detto tripla A) quando questo gioco ha un grande budget, di sviluppo e di marketing.

Di solito il "budget elevato" può anche essere "solo" 15–20 milioni ma può arrivare fino a 265 milioni, dove GTA detiene il record di gioco più costoso.

Oltre al budget elevato, dall'ottava generazione di console(PlayStation 4, Xbox One, Wii U), è aumentato anche il personale coinvolto nello sviluppo. Esempio eclatante Ubisoft, dove per lo sviluppo di videogiochi open world ha impiegato tra le 400 e le 600 persone.

Nel mondo videoludico il contrario di AAA è indie(Independent), ovvero giochi creati grazie ad una o un piccolo gruppo di persone che lavorano senza l'aiuto economico di un editore.

• Il fantasma che infesta una casa perché "ha dei conti in sospeso". Sei morto, fattene una ragione e lascia che i viventi facciano le loro scelte sbagliate per conto loro. E' così difficile?

• La ragazza bella e bionda che sembra un po' scema ma che ad un certo punto si tramuta in terminator e uccide tutto ciò che capita. Le final girls hanno rotto

• Gli ospedali psichiatrici come supremo luogo di minaccia paranormale. Sono suggestivi ma abusati. Torniamo un po' ai buoni vecchi centri commerciali con gli zombie. Oppure, che so, un autogrill o un' Ikea. Non ci credo che i fantasmi sono così selettivi.

• Una struttura tipo astronave, molto grande, a labirinto, in cui il mostro si nasconde. Ed ecco magicamente 45 minuti di scena da ansia in cui i protagonisti cercano di fare fuori la creatura. Ci stava in Alien. E basta.

• Le solite tragedie da film horror accadono sempre a un gruppo di adolescenti estremamente sgamati che riescono ad arginare, da soli, forze sovrannaturali inimmaginabili.

• Tali adolescenti sgamati ad un certo punto si dirigono spontaneamente verso la fonte del pericolo, da soli, con un piano ridicolo. Ok cioè forse io sono paurosa di mio, però al posto loro al primo scricchiolio sospetto sarei già su un volo verso il Nicaragua con biglietto di sola andata

• C'è sempre quello che vuole fare il simpatico e muore subito

• I personaggi sono tutti molto belli, ma proprio tanto. Un po' di realismo, su.

Di tutte le arti la musica è quella più capace di evocare emozioni. Che sia gioia, commozione, serenità, eccitamento, malinconia, nessuna emozione è assente dalla tavolozza della musica, e non vi è nessuno che non abbia provato uno speciale sentimento all’ascolto di uno speciale brano. La musica può arrivare a coinvolgere il corpo, a suscitare voglia di muoversi: il ballo, le marce militari, le danze tribali non esistono a caso. L’associazione di musica e poesia in una bella canzone può farci piangere come bambini. Nessun’altra arte – pittura, scultura, poesia o letteratura, per quanto apprezzata e seguita, s’avvicina neanche lontanamente alle capacità emotive della musica. Perché? Cos’ha di speciale questa arte? A quali parti di noi parla così forte? E come fa?

Certi brani musicali suscitano emozione in quanto legati a momenti significativi della nostra vita. Questo caso è semplice da spiegare: la musica rievoca i ricordi, e questi a loro volta evocano le emozioni. Sono i ricordi, più che la musica, a suscitare l’emozione. Questo non è molto interessante, e non ne parleremo ulteriormente.

Ma una musica può evocare emozioni anche quando la sentiamo per la prima volta: le evoca “per come è”, non perché già legata a nostre precedenti esperienze. Avviene anche spesso che ascoltatori diversi senza background comune giudichino nello stesso modo – allegra o triste, serena o angosciosa, consonante o dissonante, ecc. – una medesima musica ascoltata per la prima volta. Tutto ciò suggerisce che la musica “parla” a parti di noi che abbiamo in comune semplicemente in quanto esseri umani, indifferentemente da etnia, genere, esperienza, conoscenze, scolarità, censo, educazione musicale, gusti, tendenze, ecc. È questo il caso più interessante, e di cui parlerò in questa risposta. Cominciamo da qualche premessa sulle emozioni.

Emozioni

Le emozioni sono risposte automatiche del sistema nervoso a stimoli potenzialmente rilevanti per la sopravvivenza o la riproduzione. Le emozioni più potenti sono innate, universali, comuni a tutte le popolazioni umane, indipendenti dalla cultura e dalla esperienza di vita individuale. Queste sono comunemente dette emozioni primarie. Sono abbastanza poche: paura, tristezza, gioia, rabbia, disgusto, sorpresa, e alcune altre ancora non universalmente ammesse fra le emozioni primarie (serenità/tranquillità, curiosità, attrazione sessuale, amore). Altre emozioni sono acquisite, apprese, legate all’esperienza individuale e alla cultura sociale. Di queste non ci occuperemo, poiché la musica riguarda essenzialmente le emozioni primarie.

Comunicazione emotiva

Oltre al “compito” di produrre una rapida risposta adatta in situazioni critiche, negli animali sociali come l’uomo varie emozioni hanno anche lo scopo di suscitare negli altri emozioni, e quindi azioni, di risposta vantaggiose per chi le suscita. Ad esempio, l'espressione dell’emozione tristezza suscita compassione e possibili azioni di accudimento; la rabbia suscita attenzione e azioni di correzione; la paura suscita azioni di protezione; la gioia rassicura sull’assenza di emozioni negative e rinforza il legame sociale. Questa comunicazione interindividuale a doppio senso avviene a un livello non verbale, non volontario e non conscio, che “passa” attraverso la postura, la mimica, e i suoni non verbali. Attraverso queste vie i sistemi limbici di due individui comunicano direttamente e indipendentemente dalla coscienza, evocandosi reciprocamente emozioni e relativi comportamenti. I contenuti veicolabili da una tale comunicazione sono naturalmente pochi e necessariamente importanti: essenzialmente cosa vorremmo dall’altro, cosa possiamo aspettarci da lui, e cosa lui può aspettarsi da noi. Pochi e importanti come le emozioni primarie.

Questo collegamento non verbale ha rappresentato un mezzo di comunicazione essenziale per centinaia di migliaia d’anni d’evoluzione umana, e per milioni d’anni d’evoluzione animale che li ha preceduti. Gli effetti emotivi dei suoi suoni, e di suoni della natura, sono quelli su cui si basa gran parte degli effetti emotivi della musica.

Musica

Gli effetti emotivi della musica sono prodotti, con meccanismi diversi, dal ritmo e dalle note.

Gli effetti del ritmo sono semplici, e dipendono essenzialmente dalla velocità (in termini musicali il “tempo”) della musica. Questa si misura in battiti al minuto, dove, per dirla nel modo più semplice e meno esatto possibile, i battiti sono quelli con cui batteremmo le mani ascoltando la musica. Tempi inferiori a 60 battiti al minuto hanno effetto tranquillizzante, che sotto i 40 diventa addirittura rattristante/deprimente, tanto da essere utilizzati per marce funebri. Al contrario, da 80-90 battiti al minuto in su l’effetto è attivante. La musica da discoteca si situa tipicamente da 120 in su, con una “fascia bassa” da 107 a 120 per una disco dance “tranquilla”.

Perché questi valori, e non altri? Perché l’attività cardiaca umana normale, in veglia a riposo, si aggira fra i 60 e gli 80 battiti per minuto, tipicamente 70-72. La frequenza cardiaca di una mamma ha effetto sullo stato d’animo del bambino che tiene abbracciato al petto, e che ode il cuore di lei. Il bambino è tranquillizzato da frequenze normali, o lievemente più lente, che gli comunicano che la mamma sta bene ed è tranquilla, o addirittura dorme, e tutto va bene. Frequenze più alte indicano che la mamma è all’erta, o in ansia, e il bambino risponde con analoga attivazione. Questa risposta emotiva alla frequenza di suoni ritmati, in particolare quando ricordano il suono dei battiti del cuore come i tamburi, il contrabbasso e il basso elettrico, ce la portiamo appresso per tutta la vita. Questa attivazione nasce nei piccoli come un’attivazione “da paura”, ma con l’abitudine e la persistente rassicurazione che in realtà poi non accade nulla di grave perde i connotati paurosi e mantiene solo quelli di attivazione (facilitata magari in questo da alcol, droghe o bevande tribali).

Gli effetti emotivi delle note sono più complicati, e per cercare di comprenderli dobbiamo innanzitutto chiederci perché certe note suonate insieme (armonia, “accordi”) o una dopo l’altra (melodia) le troviamo gradevoli, o addirittura allegre, e certe altre sgradevoli o tristi. Come vedremo meglio in seguito, i cosiddetti accordi “maggiori” sono generalmente percepiti come “allegri” e quelli “minori” come “tristi”. Questo è di origine in parte culturale, ma in altra parte innata, e quest’ultima è interessante nel rapporto fra musica ed emozioni. Approcciare questi argomenti presume però qualche nozione di fisica e fisiologia acustiche, oltre che di teoria musicale, che per chi non le possiede già cercherò ora di fornire nel modo più indolore possibile.

Ciò che sentiamo come suono consiste in onde di compressione-rarefazione dell’aria (“onde sonore”) prodotte dalla vibrazione dell’oggetto che produce il suono (“sorgente sonora”). Le corde vocali e gli strumenti musicali sono fatti per questo, ma praticamente ogni oggetto può vibrare e produrre suono, come l’aria stessa nel vento e nel tuono, il suolo e gli edifici che tremano per un terremoto, e persino il nostro torace e addome quando il medico visitandoci li “bussa” con la punta delle dita. La velocità di vibrazione (frequenza) determina l’acutezza del suono: tanto più veloce la vibrazione, tanto maggiore la frequenza ed acuto il suono. La forza della vibrazione (ampiezza) determina il volume. Una nota musicale è un suono di frequenza definita: ad es. un suono a 262 oscillazioni al secondo è un Do, uno a 440 è un La. Una frequenza doppia dà la medesima nota, ma più acuta; una frequenza dimezzata ancora la medesima nota, ma più grave. L’intervallo di frequenze fra una nota e la stessa nota a frequenza doppia è detto ottava, e contiene tutte le note intermedie.

Un punto cruciale per spiegare parte degli effetti emotivi dei suoni è che, come osservato fin dall’antichità, due o più note diverse suonate insieme o una dopo l’altra ci piacciono tanto più (le troviamo più “consonanti”) quanto più è semplice il rapporto fra le loro frequenze. Se dividiamo l’intervallo di un’ottava in modo da avere sette note che siano il più equidistanti possibile, ma le cui frequenze stiano anche con la prima nel rapporto più semplice possibile, abbiamo, dalla prima alla settima nota, i seguenti rapporti: 1/1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8 (e l’ottava è ovviamente a 2/1). Note così disposte costituiscono la cosiddetta scala naturale. È facile constatare che i rapporti più semplici corrispondono alle minori somme numeratore + denominatore nelle dette frazioni. Il rapporto più semplice di tutti è 3/2, cioè quello fra la nota fondamentale e la quinta, pertanto detto intervallo “di quinta”. La fondamentale e la quinta sono le due note che, se suonate insieme o una subito dopo l’altra, sentiamo più consonanti (esempi: Do-Sol, Mi-Si, Sol-Re). Il rapporto che si situa secondo nella scala delle consonanze è quello di quarta, 4/3 (Do-Fa, Mi-La, Sol-Do). È interessante notare che la maggioranza delle canzoni popolari di successo “facili” e orecchiabili è costruita proprio sui tre accordi le cui fondamentali stanno fra loro in rapporto di quinta e di quarta (es. Do, Sol e Fa; Mi, Si e La; La, Mi e Re; ecc.).

Se passiamo a tre note suonate insieme (“accordo”) il principio rimane lo stesso: le tre note stanno tanto meglio insieme quanto più semplici sono i rapporti fra loro; ma la faccenda si complica perché occorre considerare tre rapporti anziché uno. Se suoniamo insieme le tre note più consonanti, la fondamentale la quarta e la quinta, ci accorgiamo che il risultato non è molto gradevole. Questo avviene perché la quinta è seconda rispetto alla quarta, sicché il rapporto fra loro è 9/8. Un risultato migliore, anzi il migliore possibile, l’abbiamo prendendo come nota intermedia non la quarta, ma la terza (esempi: Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re). In questo caso infatti la quinta è terza rispetto alla terza, per cui i tre rapporti sono 5/4, 4/3 e ancora 5/4. Così l’accordo più gradevole di tre note è quello “fondamentale + terza + quinta”, e questa triade rappresenta l’accordo per antonomasia.

Fino a questo punto abbiamo considerato un’ottava divisa in sette note. Ma per una maggiore ricchezza espressiva della musica si può dividere in più note. La scala naturale di cui abbiamo finora parlato, quella più “naturale” e consonante per l’orecchio, utilizza in effetti 13 note, in rapporto con la fondamentale rispettivamente 1/1, 16/15, 9/8, 6/5, 5/4, 4/3, 45/32, 64/45, 3/2, 8/5, 5/3, 9/5, 15/8. Negli ultimi due secoli la musica occidentale utilizza invece prevalentemente una scala di 12 note ottenute suddividendo l’ottava in 12 parti logaritimicamente uguali, detta scala equabile 12-TET, che presenta il vantaggio che qualsiasi strumento può suonare in tonalità differenti (utilizzare come nota fondamentale della scala una qualsiasi delle 12 note) senza doverlo ri-accordare. Nessuna delle 12 note della scala 12-TET coincide esattamente con una delle 13 note della scala naturale; tuttavia per alcune (la seconda, la quarta e la quinta) la differenza è talmente piccola che l’orecchio umano non è in grado di avvertirla, e restano valide tutte le considerazioni che abbiamo fatto circa la gradevolezza o meno degli intervalli nella scala naturale. Per le altre note, quelle della scala 12-TET si situano lievemente sopra (sono crescenti) o sotto (calanti) rispetto alle corrispondenti note naturali. Queste differenze non sono tali da invalidare quanto detto finora, ma sono tali da aggiungere invece un ulteriore elemento importante rispetto agli effetti emotivi della musica: infatti le note crescenti suonano allegre, ravvivanti; quelle calanti suonano tristi, deprimenti. È questo il motivo per cui nella musica a cui siamo oggi abituati certi accordi hanno effetto rallegrante, attivante, e altri rattristante: la nota intermedia dell’accordo, quella dell’intervallo di terza, è crescente (“accordo maggiore”) o calante (“accordo minore”) rispetto alla nota che il nostro orecchio inconsciamente sente come “naturale” per quell’accordo, e questo ha effetti psicologici significativi.

Abbiamo elencato le più importanti relazioni fra le caratteristiche fisiche della musica e suoi effetti sulle emozioni. Dobbiamo ora chiederci: perché? Perché le note che sono in rapporti di frequenza semplici fra loro ci risultano più gradevoli di quelle con rapporti complessi? E perché una nota crescente rispetto a una nota “naturale” ha effetto rallegrante e attivatore, e una nota calante effetto rattristante e deprimente?

Per la prima domanda dobbiamo considerare le armoniche. In quasi tutte le vibrazioni naturali, alla vibrazione fondamentale che definisce la nota si sovrappongono anche vibrazioni a frequenze più alte, multiple della prima, dette armoniche, di ampiezze relative diverse secondo l’oggetto che produce il suono. In altri termini, la nota fondamentale è sempre accompagnata da altre note più acute, in proporzioni differenti secondo i differenti oggetti che producono i suoni. Sono queste – insieme alla variazione d’ampiezza del suono nel tempo, anch’essa caratteristica di ciascun oggetto e detta inviluppo – a dare ad ogni diversa sorgente sonora il suo timbro (o colore) caratteristico, a rendere diverso il suono di una chitarra da quello di un flauto.

I suoni che ci provocano istintivamente paura sono rumori prodotti in natura da eventi potenzialmente pericolosi come terremoti, frane, fulmini, esplosioni. Tutti questi sono suoni che contenengono un gran numero di armoniche, note che stanno fra loro in rapporti di frequenza qualsiasi, quindi anche in rapporti molto complessi e disordinati. Viene naturale ipotizzare che il nostro sistema nervoso sia predisposto a considerare allarmanti, sgradevoli, da fuggire, i suoni di questo tipo; e che per contrasto trovi gradevoli i suoni che stanno fra loro in rapporti semplici, e/o le cui armoniche siano semplici o comunque ben caratterizzate, non caotiche. È come se suoni di questo tipo dicessero “va tutto bene, nessun pericolo”.

Per ipotizzare una risposta alla seconda domanda dobbiamo ricordare quanto detto sopra circa i suoni non verbali nella comunicazione primordiale. I suoni calanti sono tipicamente emessi da animali sofferenti o moribondi; lo spegnersi del lamento nel rantolo è tipico della situazione agonica. È probabilmente su questo che il nostro sistema nervoso, prima d’imparare a parlare, ha imparato a utilizzare i lamenti per comunicare sofferenza, lamenti che tipicamente hanno una tonalità calante. Per il solito meccanismo del contrario, fonazioni gioiose, eccitate, attive, hanno tipicamente un andamento crescente. Anche nel canto una stonatura “calante” è più avvertibile e meno tollerata di quella “crescente”. È insomma probabile che gli accordi maggiori e quelli minori abbiano effetti emotivamente opposti in quanto rievocano a livello inconscio le emozioni connesse a questo tipo di comunicazione non verbale, spontanea e involontaria.

Conclusioni

In tutti i casi che abbiamo esaminato sono naturalmente i centri e circuiti “delle emozioni” nel cervello, il cosiddetto sistema limbico, a reagire istintivamente ai messaggi impliciti contenuti nella musica. I rapporti fra sistema limbico ed emozioni, emozioni e musica, sistema limbico e musica, sono ormai accertati e rappresentano un importante campo di ricerca in neuroscienze. Tuttavia, pur accertati e diffusamente considerati, restano ancora largamente oscuri nei loro meccanismi. In questa risposta ho descritto conoscenze e proposto ipotesi d’interpretazione di alcuni di questi meccanismi alla luce delle attuali conoscenze in fisica acustica, neurofisiologia e psicologia.

Roar o come a me piace chiamarlo il film più pazzo, pericoloso e incosciente che sia mai stato creato!

Il film narra di un etologo e dei suoi amici che vivono in Africa a stretto contatto con un mucchio di leoni e tigri selvaggi (non chiedetemi che ci fanno le tigri in Africa).

Durante le riprese del film non solo vennero usati leoni e tigri adulti in gran quantità ma si trattava di animali solo parzialmente domesticati (del resto non si può mai veramente domare un leone o una tigre) e che non si conoscevano affatto (provenivano da zoo o circhi diversi). E questi animali venivano lasciati liberi di girare per la casa e i dintorni a fare quello che gli pareva (compreso azzuffarsi tra di loro naturalmente). E gli attori dovevano stargli vicino (molto vicino) in carne e ossa, niente green screen o controfigure. Inutile dire che nelle scene in cui hanno paura delle belve non stanno affatto recitando… delle 140 persone che lavoravano al film, più di 70 sono state ferite, compresi attori e regista. Si dice che alcuni tecnici e stuntmen siano morti ma la produzione abbia comprato il silenzio alle famiglie per non danneggiare la propria reputazione.