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La Red Special, chiamata anche Fireplace o Old Lady, è una chitarra elettrica costruita nel 1963 da Brian May, storico chitarrista della rock band britannica Queen, e suo padre, ingegnere appassionato di modellismo. Si presuppone che il costo totale della chitarra risultò, al tempo, di 8 sterline, anche se a quei tempi valevano molto più della attuale valuta; all'incirca, se calcolato rispettando l'inflazione, il prezzo si aggira intorno a 65 sterline attuali, circa 72 euro.

Storia della Red Special

Brian May si appassionò alla musica molto presto: dai dieci anni iniziò a suonare il pianoforte, ma poi scoprì di preferire la chitarra. La sua prima chitarra fu una chitarra flamenca, ma ben presto ebbe il desiderio di suonare una chitarra elettrica. La sua famiglia non aveva la possibilità economica di acquistare una costosissima Fender Stratocaster o una Gibson Les Paul, Brian decise di costruirsi la sua chitarra personale. Nel giro di due anni all'incirca riciclò del materiale inusuale per fare il più della chitarra, e con l'aiuto del padre Harold installò il circuito elettrico.
Il nome "Red Special" deriva dalla colorazione rossastra del mogano e dall'unicità dello strumento. Il sistema di circuitazione inventato da Brian May permette una gamma di 13 diverse combinazioni di suono. La timbrica più caratteristica è quella di un suono abbastanza cupo e profondo, aggressivo ed autorevole. Alcuni amici di Brian la chiamarono "The Fireplace" (dall'inglese, "Caminetto") in quanto il manico della chitarra fu costruito usando la cornice in mogano di un vecchio caminetto.
Da allora la Red Special ha accompagnato l'intera carriera musicale di Brian May divenendo un marchio di fabbrica sia per i Queen che per il chitarrista. Molti liutai ed aziende si sono lanciati nella produzione di repliche di questa chitarra, come numerosi sono i fan di Brian May che hanno voluto costruire la propria replica personale.

Caratteristiche tecniche

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Corpo

L'idea di Brian era di creare una chitarra elettrica hollow body (o semi-acustica). Per risparmiare sul materiale per il corpo, usò due blocchi di listellare: intagliò quindi il listellare senza trapassarlo e unì i due blocchi con colla e viti, ricavandoci quindi le camere acustiche, il vano elettrico e il vano tremolo. Il sistema di cavità da lui ideato rendeva la chitarra più leggera di una normale solid body come la Stratocaster. Per irrobustire la struttura, la parte centrale dove si avvita il manico e il blocco del tremolo fu sostituita con due blocchi di quercia ricavati da un vecchio tavolo (col tempo il listellare non avrebbe resistito alle continue sollecitazioni del tremolo). Il tutto fu impiallacciato con del mogano per nobilitare la scarsa qualità dei legni adottati; il binding (bordi del corpo) fu costruito in plastica bianca ABS (Brian e suo padre avevano utilizzato un paraspigoli per mensole). Ai lati del gancio posteriore per la tracolla furono infine trapanati due fori che sbucano all'interno della cavità del tremolo, nei quali è possibile inserire un giravite per aumentare o diminuire la tensione delle molle del tremolo senza dover smontare la copertura; smontando la copertura si poteva comunque regolare la tensione delle molle usando una chiave inglese.

Manico

Il manico è un unico pezzo di mogano ricavato da un pezzo di camino dell'Ottocento (stagionato quindi di almeno 100 anni), che presentava anche dei buchi da tarli, ricoperti con dello stucco dai May. È più spesso e largo rispetto ai soliti manici che si trovano in giro (26 mm al tasto zero compresa tastiera) ma non per questo scomodo da suonare. Ha una sezione a V che va dal tasto zero al quinto, diventa poi a C e gradualmente a D verso la fine del manico (in prossimità del tacco), ha un'inclinazione di 2°, mentre la paletta ha un'inclinazione di 4° che non comincia subito dopo il capotasto in Bakelite. È un manico avvitato composto da un bullone da 8 mm nella parte alta del tacco (nascosto dalla tastiera incollata sopra) che sbuca nella parte posteriore del corpo e che viene stretto con una rondella e un dado. Altre due viti nella parte bassa del tacco formano un triangolo insieme al bullone, scelta a detta di molti non casuale dato che il triangolo è una forma geometrica perfetta. Il truss rod è autocostruito e sbuca nel tacco del manico e si avvolge al bullone di fissaggio (Brian non lo ha mai regolato per via dello spessore del manico che resiste alla tensione delle corde).
Sulla paletta, fin dagli inizi ci fu la sigla adesiva "BHM" di colore argentato (visibile occasionalmente nei video musicali di Keep Yourself Alive e Liar), che poi rimosse.

Tastiera

La tastiera è in quercia (i May non potevano permettersi una tastiera in ebano) dipinta di nero con segnatasti in madreperla bianca (ricavati da bottoni presi dalla cesta per il cucito della madre) e sono stati sagomati a mano dandogli una circonferenza di 6 mm. Ha 24 tasti più un tasto zero (più alto del resto dei tasti e costituisce il vero capotasto della chitarra). Il capotasto è in bakélite marmorizzata marrone degli anni '60; in realtà non è un vero capotasto ma piuttosto una guida per le corde, mentre il vero capotasto, come si diceva prima, è il tasto zero. Il diapason è di 610 mm (24") e il radius è di 7,25".

Ponte

Il ponte è artigianale, costruito da Brian nell'officina della scuola. È formato da sei piccoli blocchi indipendenti di alluminio con un'altezza che segue il radius in maniera permanente; l'action (altezza delle corde rispetto alla tastiera) è una delle poche cose che non possono essere regolate sulla Red Special. I blocchi di alluminio sono avvitati al corpo tramite delle viti.
Nella parte superiore di ogni blocco vi sono cinque scanalature in una delle quali è inserito un rullo scanalato dello stesso diametro della corda. Spostando il rullo nella giusta scanalatura si regola l'ottavatura dello strumento. Particolare dettaglio: sul blocco del MI grave sono presenti solo tre scanalature.
I rulli consentono alle corde di tornare nella posizione originale anche dopo l'utilizzo pesante del tremolo annullando l'attrito. Questo sistema contribuisce a massimizzare la tenuta dell'accordatura dello strumento, inoltre evita che le corde si rompano per frizione con il ponte.

Blocco cordiera-tremolo

Anch'esso è costruito artigianalmente da Brian nelle officine della scuola, ed è stato ideato proprio da lui. È formato da una lama presa da un coltello della madre, avvitata sull'inserto in quercia (è il fulcro su cui il tremolo oscilla), da un blocco in acciaio inserito dentro l'inserto, e da un altro blocco basculante in acciaio al quale vengono inserite le corde. La tensione delle corde viene controbilanciata da due molle prese da una vecchia motocicletta (bloccate da due viti che si inseriscono nel blocchetto d'acciaio inserito a sua volta nella quercia), e infine la leva del tremolo presa dal sellino di una bicicletta che metterà in movimento il blocco basculante. Il tappo sulla leva del tremolo è stato ricavato da un grande ferro da calza della madre. Detto da molti, questo sistema innovativo, inventato prima del ponte Floyd Rose, è il più morbido e stabile.

Pickup

Inizialmente i May costruirono da sé i pickup (Harold era appassionato di elettronica e Brian seguiva molto incuriosito la passione del padre). Principalmente erano dei normali single coil che differivano per il modo in cui si collegavano al circuito: immediatamente sotto ogni pickup, sono intarsiati nel legno due cilindretti metallici dai quali sbucano due cavetti elettrici (anch'essi intarsiati nel legno) collegati al circuito. Inserendo i cavi dei pickup correttamente nelle loro sedi si chiudeva il circuito; questo espediente consentiva la possibilità di togliere i pickup dalla chitarra ogni volta lo si volesse, senza dissaldare i cavetti, tuttavia, solo per smontare il manico sarebbe stato necessario.
Particolare è la scelta di montare i pickup in serie per avere un segnale di uscita alto e, permettere di combinare con gli switch (13 combinazioni) i single coil, facendoli diventare anche degli humbucker.
Però i pickup non funzionavano a dovere per via dei 3 poli magnetici con cui erano fatti. Infatti, facendo dei bending, la chitarra andava in feedback e, quindi, la scelta ricadde sui Burns Tri-Sonic, che Brian vide un giorno in una vetrina di un negozio musicale, modificati da Harold che riavvolse i fili delle bobine e mise della resina epossidica all'interno per diminuire l'effetto microfonico.

Elettronica

I controlli principali sono un potenziometro per il volume, uno per il tono e un sistema di sei piccoli switch (deviatori bipolari a due posizioni ON-ON), di cui due per ogni pickup: la prima fila di switch permette di attivare i pickup indipendentemente tra di loro, la seconda fila permette a ciascun pickup di passare da fase in controfase, modificando il suono fra tonalità tipiche degli humbucker (2 o 3 pickup in fase) e suoni brillanti e cristallini (qualunque combinazione in controfase). Quando i pickup sono in contro-fase, infatti, la loro caratteristica è quella di eliminare certe frequenze dando in risposta un suono tipicamente nasale e ottenibile solo da pickup con controllo di fase. Altre chitarre elettriche montano questo sistema, ad esempio la Fender Jaguar o la Fender Mustang.
Per non praticare fori antiestetici sul battipenna, gli switch e i potenziometri sono tenuti assieme da una piastra metallica avvitata al corpo, parte ingegnosamente integrante della schermatura (terra) della chitarra: inizialmente è stata usata carta stagnola per schermare solo il vano dei controlli, mentre i pickup possedevano, oltre ai due cavi elettrici, un terzo cavo per scaricare la massa a terra dato che hanno una cover metallica.
Esempi della versatilità tonale della Red Special si trovano in tutta la discografia dei Queen, dal solo fuori fase di Bohemian Rhapsody ai toni aggressivi di I Want It All o Hammer to Fall, passando per il blues sofisticato di Sleeping on the Sidewalk e le bizzarrie sonore di I'm Going Slightly Mad e Brighton Rock.
In origine Brian installò un effetto (fuzz), il quale interruttore (uno switch identico ai controlli dei pickup) si trovava poco sopra i controlli dei pickup e di traverso. Poi è stato rimosso (non è ben chiaro perché) ed aveva ricoperto il foro dell'interruttore con un pezzo di nastro isolante rosso, poi nero; dopo l'ultimo restauro ci ha fatto intarsiare la caratteristica stellina di madreperla. Nei video musicali di Keep Yourself Alive e Liar è possibile vedere, anche se non chiaramente, lo switch del distorsore.

Meccaniche

La scelta di Brian per quanto riguarda le meccaniche all'epoca cadde su delle economiche meccaniche con meccanismo aperto. Nei primi anni '80 Brian ruppe la meccanica del Sol e la sostituì con una simile. Più tardi cambiò svariate volte le meccaniche, non si sa di preciso quali modelli, dalle foto possiamo dire che a metà degli anni '80 montava delle Schaller mentre negli anni '90 montava delle Gotoh. Dopo il restauro avvenuto nel 1997, il liutaio australiano Fryer decise di montare delle Schaller autobloccanti modificate con bottoncini madreperlati tipo Gotoh che riproducono la stessa estetica delle prime meccaniche montate all'epoca della costruzione.

Battipenna

Il battipenna è in perspex (metacrilato) nero. Ha uno spessore di 3 mm ed è totalmente indipendente dai pickup (avvitati al corpo), dagli switch, dai potenziometri e dal ponte; infatti il battipenna si può smontare senza togliere le corde e con più facilità (vanno rimosse solo le manopole del volume e del tono). La mezzaluna che copre la cavità del tremolo ha anch'essa spessore 3 mm. Le cornici dei pickup e il copri-truss rod hanno spessore 2 mm.

Finitura

Tutta la chitarra è stata colorata con una mistura di mordenti fino ad ottenere il colore desiderato, un rosso particolare leggermente vicino al marrone che con i riflessi della luce assume una colorazione tendente all'arancione. La finitura è stata data su tutta la chitarra, tastiera inclusa, con la Rustin's Plastic Coating, una vernice poliuretanica che dà un effetto vetrato e che non ingiallisce col tempo.



Il suono della Red Special

Amplificazione ed effetti

Una caratteristica fondamentale per il suono della Red Special è costituita dall'amplificazione e dagli effetti usati.
Gli amplificatori scelti da May sono dei valvolari VOX AC-30, in numero variabile fra 9 e 12, messi l'uno sull'altro nell'inconfondibile disposizione a muro.
Fra essi e la Red Special trovano posto un piccolo amplificatore push pull da circa 1 W di potenza, progettato e costruito artigianalmente con materiale prelevato da un vecchio fonografo Philips dal bassista dei Queen John Deacon (e chiamato per questo Deacy Amp) ed un pedale di enfatizzazione delle frequenze medio-alte (il treble booster), il cui scopo è quello di saturare lo stadio finale di amplificazione costituito dai quattro pentodi el84. Il treble booster è in grado di amplificare il suono in ingresso fino a 20 dB e quando collegato ad un amplificatore valvolare è perciò in grado di saturarlo.
Col passare degli anni Brian May adoperò vari tipi di treble booster (i primi erano costruiti con transistor al germanio) come è possibile sentire nei primi due album dei Queen, per poi passare ad altri pedali che, non essendo al germanio, davano un timbro più secco ed aggressivo. Brian May era solito inoltre usare il Deacy Amp in concomitanza al treble booster per registrare le sovraincisioni e le armonizzazioni, mentre usava il Vox per registrare le altre tracce. Negli ultimi album adoperò anche effetti più tecnologici e particolari come il wah, delay, echo, flanger, riverbero. Il loro uso ha permesso ai Queen di creare effetti molto innovativi per una chitarra, al punto da rifiutare per lungo tempo (fino all'album The Game) l'uso dei sintetizzatori che andavano allora prendendo piede.
È da ricordare l'uso del delay e dell'echo che Brian fece per le esibizioni live: essendo presente una sola chitarra nel gruppo, che doveva occuparsi sia dell'accompagnamento sia delle parti soliste, Brian May era solito utilizzare tre banchi di amplificatori secondo il seguente schema:
  1. segnale dry (senza ritardo)
  2. segnale con ritardo
  3. segnale con un ritardo doppio rispetto al banco 2
Quello che si otteneva era dunque un suono che si ripeteva tre volte con un ritardo equidistante per ogni banco di amplificatori. Brian con questo sistema era in grado di suonare dei riff e sovraincidersi in tempo reale (come nel celebre pezzo Brighton Rock).
Un altro tratto sicuramente imprescindibile per il suono è il chorus: Brian adoperò sempre il Ce-1 della Boss (totalmente analogico) introdotto negli anni settanta, in grado di fornire un chorus molto profondo e anche un particolare effetto di vibrato.

Plettro

Altro segno distintivo di Brian May è il plettro usato: una moneta da 6 pence, scelta per il suo profilo caratteristico e l'attacco particolarissimo conferito alle note suonate, che permette la creazione di effetti sonori molto particolari variando leggermente inclinazione, forza e posizione (del "plettro") sulle corde. Nei casi in cui sia necessario un suono dotato di minore attacco e tendenzialmente più morbido, Brian suona utilizzando il dito indice per pizzicare le corde al posto del plettro.

Repliche storiche della Red Special

La "Yellow Special" di John Birch

Fin dall'inizio Brian ha sempre necessitato di avere con sé una chitarra di ricambio: negli anni '70, chiese a un certo liutaio inglese di nome John Birch di esaminare la sua chitarra e di costruirne un modello simile. Questa chitarra fu la prima copia dell'originale prima ancora di avviare una produzione in serie di copie firmate ufficialmente, non fu una replica fedele ma un modello con delle somiglianze, e differiva enormemente dall'originale:
  • manico in betulla anziché mogano, e più assottigliato;
  • corpo in betulla anziché listellare e quercia impiallacciato di mogano;
  • tastiera in ebano anziché quercia;
  • configurazione delle camere tonali differente;
  • colorazione legno naturale con sfumature verdi ai bordi e dietro il corpo anziché rosso-arancio;
  • capotasto-guida in osso bianco e più spesso anziché in bachelite marmorizzata;
  • paletta meccaniche più angolata e di colore nero anziché in tinta con il resto della chitarra;
  • sia il manico che il corpo erano contornati dal binding;
  • tastiera sul 24° tasto squadrata anziché ricurva;
  • manopole più piccole e interruttori neri anziché bianchi;
  • ponte a rulli differente da quello artigianale di Brian, con action regolabile;
  • tremolo non identico a quello artigianale di Brian.
Brian usò questa chitarra nei video musicali We Will Rock You e Spread Your Wings. Essa non è mai stata un perfetto lavoro di liuteria: non teneva l'accordatura a causa del ponte a rulli scadente che non annullava completamente l'attrito. Durante il concerto del 1982 a Rutherford, dopo aver rotto una corda alla sua chitarra originale e, due minuti dopo anche a questa, per la frustrazione Brian la ruppe sbattendola contro gli amplificatori. Questo momento storico è immortalato in un file audio.
Questa chitarra è stata poi riparata dopo svariati anni, dal liutaio Andrew Guyton, attualmente produttore di repliche ufficiali Red Special. Tuttavia, secondo alcune fonti i segni della riparazione sono molto evidenti e comunque Brian non la usa più in concerto.

Le Guild BHM

Fin dalla fine degli anni '80, Brian usò due chitarre replicanti l'originale, sia per le registrazioni in studio sia per i concerti. Questi prototipi hanno avuto un tale successo da avviare una prima e ufficiale produzione in serie per il pubblico.
Il primo modello aveva le seguenti caratteristiche:
  • corpo pieno senza camere tonali;
  • manico più stretto;
  • ponte Kahler nero, con capotasto bloccacorde;
  • manopole più piccole e nere;
  • controlli dei pickup avvitati direttamente al battipenna;
  • tastiera in ebano;
  • pickup artigianali DiMarzio BHM;
  • colorazione in tinta più unita.
Inoltre è stata usata nel video di The Miracle dal ragazzino che impersona Brian May.
Il secondo modello aveva alcune differenze:
  • ponte a rulli Schaller Tune-O-Matic;
  • cordiera-tremolo con stesso meccanismo dell'originale;
  • "mezzaluna" della cordiera più grande dell'originale;
  • guida-capotasto bianca anziché nera;
  • battipenna separato dal ponte.

Chitarre di riserva di Brian May e modelli speciali

Dal momento in cui conobbe i liutai Andrew Guyton e Greg Fryer, Brian acquisì diversi modelli sempre più vicini all'originale:
  • le R. S. Fryer, suddetto liutaio, fin dal momento del restauro della Red Special, ha costruito tre prototipi:
    • John (in possesso di May), un modello quasi identico in qualità di estetica e timbro sonoro;
    • George Burns (in possesso di May), un modello fatto tutto di palissandro, con un suono più duro e moderno;
    • Paul, modello quasi identico all'originale, in possesso di Fryer.
  • le R. S. Guyton, contribuente anch'egli al restauro, che ha costruito diversi prototipi tra cui:
    • la Guyton Green Special, modello di colore verde greenburst, molto fedele all'originale;
    • la Guyton Archtop Mk1, prototipo custom semi-acustico ispirato alla R. S.: corpo in mogano scavato con top in acero curvato e tinto di marrone-violaceo scuro, due "f" di risonanza e bordatura in legno chiaro, manico in mogano, tastiera in ebano con intarsi in madreperla circondati da un anello d'argento; doppia configurazione elettronica costituita da due pickup Burns Tri-Sonic, uno al manico e uno al ponte e un piezo al ponte Lashbrook, meccaniche autobloccanti Schaller e cordiera fissa artigianale. Brian non userà questa chitarra, ma verrà poi revisionata per creare un modello migliore, la Mk2.
    • la Guyton Archtop Mk2, revisione accurata del modello Mk1, ne sono stati costruiti solo 5 al mondo, di cui uno in possesso di Brian. Corpo in mogano scavato con top in acero curvato di colore grigio e un foro a forma di "f", manico in mogano con tastiera in ebano e segnatasti in madreperla contornati d'argento, configurazione elettronica a due circuiti, con l'aggiunta di un terzo pickup Tri-Sonic al centro e il battipenna nero curvato con i classici 6 switch. Sul battipenna c'è una testa di tasso in madreperla intarsiato, simbolo del contributo dato da Brian per la salvaguardia dei tassi.
    • la Guyton doppio manico 12/6, prototipo costruito nel 2011 da Guyton proposto da Pete Malandrone (assistente di fiducia di Brian May), con la quale si è esibito nel tour "Queen + Adam Lambert" del 2012 nel brano Under Pressure. Il manico superiore ha dodici corde mentre quello inferiore ne ha sei; la configurazione dei pick-up ("Adeson" per il manico a 12 corde, "Burns Tri-Sonic" per quello a 6) è controllata indipendentemente dai due manici, le meccaniche sono Schaller autobloccanti, i ponti sono entrambi a rulli, la cordiera a 12 corde è fissa e senza tremolo.
In passato ha anche usato altri modelli:
  • la Red Special B.M. Signature Special, modello prodotto dall'azienda fondata da May dopo aver sciolto il contratto con la Guild e rilevato la produzione delle repliche ufficiali dalla Burns;
  • la Red Special B.M. Signature Super, modello in commercio quasi identico all'originale e curato nei minimi dettagli.
A partire dal tour Brian May & Kerry Ellis - One Voice, Brian ha occasionalmente usato anche una BMG "Mini May" e una BMG "Special" con corpo in alluminio.

Restauro della Red Special

Dopo trent'anni di esibizioni, la chitarra artigianale di Brian dava segni di deterioramento: essa mostrava graffi e ammaccamenti, in particolare sul retro, che si era enormemente scolorito mostrando l'impiallacciatura grezza. Come si può notare in alcuni live degli anni '90 Brian aveva applicato dei pezzi di nastro adesivo sul binding che si stava staccando in diversi punti.
Nel 1997 Brian decise di far restaurare la Red Special, dai liutai Greg Fryer e Andrew Guyton. Non restò comunque senza chitarra: utilizzò delle fedelissime repliche costruite dai due liutai.
Nonostante Brian fosse molto timoroso nella manutenzione della sua chitarra, dovette comunque far sostituire diverse parti usurate come la presa del jack, il tasto zero e il binding intero; l'originaria schermatura in alluminio, allora situata solamente sotto la placchetta metallica dei controlli, è stata rimpiazzata dalla schermatura in rame, stavolta fatta per intero su tutto il vano elettrico. Il foro dell'effetto fuzz sul battipenna è stato chiuso con della resina plastica nera ed è stata intarsiata la caratteristica stella di madreperla; il retro del battipenna è stato coperto con rame da schermatura.
I pickup furono smascherati e paraffinati per ridurre l'effetto microfonico, i pezzi come il ponte a rulli e la cordiera-tremolo furono smontati pezzo per pezzo per essere rilucidati.
I segnatasti in madreperla furono accuratamente rifiniti e le ammaccature riparate; alla fine la chitarra è stata riverniciata e laccata con gli stessi identici prodotti usati all'epoca.
Inoltre, Fryer applicò le caratteristiche cornici che circondano i pickup, in perspex. Secondo un'intervista dello stesso May, i ventiquattro tasti non furono mai sostituiti.

Repliche in produzione

Case di liuteria che producono repliche della Red Special, in serie o su ordinazione:

Guyton (Regno Unito) - Brian May official product -

Su richiesta di Brian May in occasione dei 40 anni di vita della Red Special Andrew Guyton, liutaio inglese della Contea del Suffolk, ha costruito una replica in serie limitata (50 pezzi) il cui costo, il più alto del mercato delle Red Special, è di 7.180 sterline (pari a 8.700,00 euro circa). Ha usato gli stessi materiali dell'originale, di cui ha potuto prendere visione personalmente, anche grazie all'aiuto dei raggi X per scoprire la forma esatta delle cavità interne, impiegando meccaniche Schaller M6 e pickup Burns Tri-Sonic completamente modificati, che replicano perfettamente gli originali anche nell'impedenza.
La replica, considerata da molti la migliore in assoluto, è firmata da Brian May che ne ha apprezzato l'eccellente fattura, tanto da definirla identica alla sua chitarra.

RS Custom (Stati Uniti)

La RS Custom è un'azienda statunitense fondata dal liutaio Everett Wood che produce repliche della Red Special costruite a mano, fornendone tre modelli: 64 Standard, 64 Special, 64 Supreme. I costi, che variano in ordine all'accuratezza del modello, vanno dai 4.499 dollari U.S.A. (3.500 euro circa) ai 6.900 dollari U.S.A. (5.300 euro circa).

SGL (Regno Unito)

La SGL è un'azienda del Galles meridionale (Swansea, West Glamorgan) fondata da Simon Jones, considerato da molti il miglior liutaio in attività. La sua replica della Red Special, costruita con cura con materiali di alta qualità, è fedele all'originale. È senza dubbio una delle migliori repliche ed il suo costo, naturalmente tra i più alti del mercato delle Red Special, è di 3.950 sterline (pari a 4.800,00 euro circa).

Sei (Giappone)

La Sei è un'azienda costruttrice di chitarre giapponese. Le sue repliche della Red Special, ad opera di Seiji Matsumura, hanno caratteristiche tecniche simili ai modelli della Kz e sono costruite con materiali di alta qualità, riproducendo fedelmente l'originale. Le repliche sono due: la SGFR, il cui costo supera ampiamente i 4.000,00 euro, e la SGFRⅡ, che raggiunge i 3.500,00 euro.

CQuadro (Italia)

CQuadro Guitar Works è un laboratorio di liuteria artigianale italiano nato nel 2010 che, oltre a produrre chitarre Custom e dal proprio design, si è specializzato nella costruzione di repliche fedeli della Red Special, prodotte in tre modelli: Red Special Basic (versione semplificata dell'originale, con ponte a rulli Wilkinson e corpo interamente in mogano), Red Special Extreme (versione identica in tutto all'originale) e la Gold Special (riproduzione migliorata della chitarra, tutta in acero, che il liutaio John Birch costruì per Brian May negli anni '70 e che venne distrutta nei primi anni '80) non in catalogo ma costruita solo su richiesta.
Nel 2013 ha realizzato una chitarra per lo stesso Brian May, un ibrido tra una Telecaster e una Red Special dal suono tutto personale.
Le repliche della CQuadro, considerate da diversi esperti le migliori in Italia e tra le migliori al mondo, sono costruite interamente a mano dal liutaio Corrado Carpinteri, che dal 2005 conduce incessanti ricerche riguardanti la Red Special nel suo laboratorio di Canicattini Bagni, in provincia di Siracusa, determinate dalla sua grande passione per la Old Lady. I costi delle repliche vanno dai 1.800 € per la Basic, ai 4.500 € per la Extreme.

Brian May Guitars (Regno Unito) - Brian May signature -

L'azienda è gestita direttamente da Brian May, che dopo aver rilevato la produzione Burns London ha iniziato, a luglio del 2004, a produrre repliche della sua Red Special con caratteristiche praticamente identiche ai modelli Burns. Successivamente le repliche Brian May Guitars hanno subito leggere modifiche ed oggi le versioni standard, cioè la Brian May Special (chitarra elettrica) e la Brian May Rhapsody (chitarra acustica), sono proposte in diversi colori, per un costo che oscilla tra gli 800,00 e i 900,00 euro.
Dopo l'estate del 2008 Brian May ha lanciato sul mercato un'altra replica, con la collaborazione tecnica del liutaio australiano Greg Fryer e del liutaio giapponese Kazutaka Ijuin, che hanno rispettivamente firmato e marchiato sul retro della paletta il modello: una Red Special di alta qualità, tutta in mogano con tastiera in ebano, denominata Super e prodotta in serie limitata (100 pezzi all'anno). Il costo di questa replica è di 3.200,00 € circa.

Diquattro (Australia)

La replica di questa azienda costruttrice di chitarre che ha sede a Melbourne, Australia, è opera di Ralph Diquattro. Proposta dal 2002, è costruita con materiali di qualità ed è praticamente fedele all'originale (nonostante monti un ponte un po' più grande ed in posizione leggermente obliqua). Il suo costo è pari a 2.800,00 euro circa.

Legg (Italia)

La Legg è una casa costruttrice di chitarre italiana. La sua replica della Red Special, frutto dell'appassionato lavoro del liutaio Giuseppe Gobbi, come per la CQuadro oggi non è più pubblicizzata. Fedele all'originale in tutte le sue parti, è una delle migliori repliche in circolazione. I modelli di queste chitarre, costruite solo su richiesta, possono essere due: la Red Special con manico avvitato, switch bianchi e ponte roller in alluminio w e la Red Special Pro, con un particolare sistema di incollaggio del manico brevettato dalla casa ed il ponte, come l'originale in ottone massiccio, completamente costruito dalla Legg. Il costo delle repliche è di oltre 2.000,00 euro.

Dillion (U.S.A.)

Azienda statunitense, da non confondere con l'omonimo marchio canadese, la Dillion produce repliche di chitarre vintage costruite a mano in Corea, tra cui la Red Special ad un costo di 700,00 euro circa. L'attuale versione della Old Lady, la DBM-10T, ha sostituito le repliche precedenti, di cui la versione più accurata era la DBM04, simile alla replica della Burns.

Jim Reed (Italia)

La ditta italiana Jim Reed, dopo la dismissione della produzione della Red Special da parte della Guild, ha iniziato la produzione delle repliche della chitarra di Brian, equipaggiate con pickup Burns Tri-sonic della Kent Armstrong. Le prime Red Special erano allestite con due diverse unità tremolo: Vintage, con il sistema vibrato americano della "Fender Jaguar" e Floyd Rose, che ha conferito alla replica un aspetto più moderno.
Oggi l'azienda produce due nuove repliche: la Red Special HM, venduta a poco più di 500,00 euro, che nonostante monti un'unità tremolo costruita da Jim Reed, che riproduce l'originale, presenta alcune differenze con la chitarra di Brian come la diversa leva vibrato, le manopole e gli switch di colore nero, la tastiera in palissandro chiaro e la Red Special LP Tail, venduta a meno di 400,00 euro, con ponte modello Les Paul. Della replica HM la Jim Reed ha costruito, su richiesta, qualche modello Custom molto più simile all'originale.

Weller (Corea del Sud)

Anche la coreana Weller si è cimentata in una ottima replica della mitica chitarra di Brian May, la Weller Red Special modello GMB-200RD. Molto curata nell'aspetto esteriore che tecnico e con caratteristiche che si avvicinano tantissimo al prototipo originale, come i pickups Tri Sonic Burns modificati e una elettronica praticamente identica, unitamente al manico sit in ed ai legni usati. Si colloca in una fascia di prezzo economica (poco meno di 500 euro), benché dia effettivamente un suono davvero vicino a quello tipico della Red Special.

JJ Scott (Vietnam)

Ditta del Vietnam che produce repliche della Red Special a basso costo (400 euro circa) clonando, in realtà, il modello della Burns London.

Repliche fuori produzione

Case di liuteria che hanno interrotto la produzione di repliche della Red Special:

Kz (Giappone)

Kazutaka Ijuin è un liutaio giapponese che ha prodotto, in passato, esclusivamente Red Special. Il modello denominato Red Special Pro, costruito fedelmente all'originale con i migliori materiali, è considerato da alcuni la migliore replica, nonostante quella della Guyton risulti, per accezione comune, più accreditata. Il costo, circa 7.000,00 euro, scende alla metà nella versione denominata Red Special Jr., replica più accessibile affiancata alla Pro e prodotta da luglio 2006, anch'essa fedele all'originale ma con ponte a rulli Wilkinson regolabile.
Dal 2008 Kazutaka Ijuin, quando ha iniziato insieme a Greg Fryer (restauratore della Red Special di May) e per conto della Brian May Guitars la lavorazione della Super (una replica più semplificata della sua Pro e molto simile alla Jr.), ha smesso di produrre le sue repliche.

RS Guitars (Stati Uniti)

L'azienda statunitense RS Guitars fondata da Steve Turpin, chitarrista solista dei Broken Romeo, produceva esclusivamente Red Special, costruite con materiali di qualità ed estremamente curate nelle finiture. Tra i suoi modelli, per i quali impiegava pickup Burns Tri-Sonic prodotti dalla Adeson, la RS Classic in versione customer provided bridge è una riproduzione fedele dell'originale. Il costo di queste repliche era di poco superiore ai 2.000,00 euro.

Guild (Stati Uniti) - Brian May signature -

La Guild, storica fabbrica di strumenti musicali statunitense, attuò la prima vera produzione ufficiale delle chitarre Red Special. Brian May seguì da vicino la progettazione. Nella linea Guild sono stati offerti diversi modelli firmati Brian May, anche in svariate colorazioni oltre al rosso canonico (verde, bianco...). Nel catalogo del 1984 veniva offerta la BHM1: una replica dotata di 3 single coil "DiMarzio Brian May", sei mini-interruttori di commutazione e vibrato Kahler. Il corpo in mogano con piano in acero sagomato. Di queste chitarre, che costavano circa 1.200,00 sterline, ne furono realizzate 316 esemplari. Il modello fu messo fuori produzione nel 1986. In un'intervista dell'epoca Brian May dichiarò: L'hanno costruita in mogano pieno, mentre la mia era di compensato. Le Guild sono quindi un po' più pesanti della mia e hanno il manico più sottile, perché il mio è veramente spesso e largo, e non piacerebbe a molta gente oltre a me. Hanno anche cambiato i vecchi pick-up Burns Tri-Sonic con dei DiMarzio, che hanno un suono molto simile. Poi hanno montato un sistema di tremolo Kahler alterato in modo da avere lo stesso tocco del mio. È stato grande avere una chitarra di ricambio dopo tutto questo tempo. Nel 1993 fece il suo debutto il modello Brian May Signature. Questo modello era una riproduzione perfino più accurata della chitarra fatta in casa da Brian, e disponeva delle riproduzioni autentiche dei pickup esoterici e delle meccaniche da lui usate all'epoca. Questo particolare modello - ed altre variazioni con elettroniche e meccaniche più comuni - fu prodotto ad una tiratura limitata di 1.000 esemplari. La produzione completa delle 1.000 chitarre previste fu raggiunta nel giro di qualche mese ed il modello fu quindi messo fuori produzione ben prima dell'acquisto della Guild Guitars da parte della Fender Musical Instruments Corporation nel settembre del 1995.

Kid's (Giappone)

L'azienda giapponese Kid's, del liutaio Hiroshi Kido, creò repliche differenti della Red Special. Fatta eccezione per la BM-260, simile alla chitarra di Brian soprattutto esteticamente, ognuno degli altri modelli (BM-Special, BM-Standard e BM-Dragon) si allontanò sempre più dal progetto originale, diventando quasi irriconoscibile.

Watson (Stati Uniti)

Nel 2001 apparvero sul mercato le repliche della Watson e, tra i modelli proposti, uno in particolare riproduceva abbastanza fedelmente l'originale. Costruita con materiali di buona qualità e con i pickup Tri-Sonic della Burns London, questa replica aveva un costo accessibile pari a 1.300,00 euro circa. Da diverso tempo le Red Special della Watson non sono più in produzione ed i suoi esemplari in circolazione sono difficili da reperire.

Burns (Regno Unito) - Brian May signature -

L'azienda inglese produttrice dei famosi pickup Tri-Sonic usati da Brian May per la sua originale Red Special, decide, più o meno in concomitanza con la produzione Jim Reed, di contattare il chitarrista e produrre una replica ufficiale autorizzata. La replica della Burns è del tipico color rosso ciliegia scuro (ma sono disponibili anche versioni sunburst), con un doppio binding che avvolge la cassa sia frontalmente che posteriormente. Il corpo, diversamente dalla versione originale in quercia, è in mogano. La tastiera è in ebano, larga e lievemente bombata con 24 tasti delimitati da frets di spessore medio. Meccaniche Grover auto bloccanti cromate. I pickup sono la replica dei Tri-Sonic della Burns London montati sulla Red Special originale, anch'essi cromati. Tramite i ben sei switch presenti sono possibili svariate combinazioni di suono e di pickup. Il ponte è in stile Strato e non è una replica dell'originale, troppo costoso da riprodurre. Le manopole del tono e volume sono "a cappello", in metallo cromato. Il suono dei pickup, anche se usati singolarmente, è corposo e pieno di sfaccettature: ora tagliente, ora pastoso. Gli switch aggiuntivi servono ad inserire suoni in contro fase. I primi esemplari di questa replica avevano un costo che raggiungeva i 1.000,00 euro. Da luglio 2004 la Burns non produce più la replica, che da quel momento è commercializzata con il marchio Brian May Guitars in quanto prodotta direttamente da Brian May (senza il logo Burns, sebbene costruita nella stessa fabbrica).

Greco (Giappone)

L'azienda giapponese Greco costruì, nel 1970, la prima replica della Red Special. Denominato BM900, questo modello era una replica non ufficiale, somigliante esteticamente all'originale ma scadente di qualità. Brian, che usò la copia Greco in suo possesso per il promo video del brano dei Queen Good old fashioned lover boy, cercò invano di contattare il costruttore per creare una versione qualitativamente migliore ed "ufficiale".


Hollywood ama la mafia, è bramosa della mitologia mafiosa.

I cappucci dalla parte sbagliata della legge sono stati la magia del botteghino dal 1932 e l'originale "Scarface" è liberamente ispirato alla vita di Al Capone.

Capone, che uccide brutalmente la sua concorrenza facendo milioni col contrabbando, si presenta come un eroe popolare piuttosto che un assassino a sangue freddo.

Uomini pericolosi e violenti, piombo , con un appetito insaziabile di potere, che saltellano con ragazze sexy e glamour offrono tutti gli ornamenti di un BLOCKBUSTER ..

"Il Padrino", il campione indiscusso di tutti i film sulla mafia, ha elevato il genere da piacere colpevole a epica shakespeariana.

Brando ha fatto di Don Corleone una figura di nobiltà e decenza, duro ma giusto, benevolo. Un "uomo d'onore".

Il film ha mostrato i migliori attori del 20 ° secolo. "The Goodfellas" - "Casino" - "Mean Streets" vibrano di energia fuorilegge.

La mitologia gangster, la vita del crimine, così radicata nella cultura pop americana, è la piattaforma perfetta per l'industria cinematografica, in tutto il mondo, per fare soldi facili.



Sia fatta la volontà di Dio. Questo è mio." Così inizia l'ultima volontà e il testamento di tre pagine di Charlie Chaplin.



La ricchezza di Chaplin era oltre l' eccessivo. Quando le più grandi star guadagnavano $ 175 a settimana a Hollywood del 1916, Chaplin chiese $ 10.000 a settimana, più bonus a sei cifre e ottenne. Divenne rapidamente una delle persone più ricche del mondo, guadagnando uno stipendio base di un milione di dollari all'anno nel 1918.

I registri pubblici mostrano un patrimonio netto di 50 milioni di dollari. Tuttavia, la maggior parte era privata. Ha persino seppellito un milione di dollari in contanti nel suo cortile. Si stima che Chaplin possa aver avuto 415 milioni di dollari quando morì nel 1977, superando Elvis e John Lennon.

La sua volontà ha lasciato 100 milioni di sterline britanniche alla sua quarta e ultima moglie, Oona. (Credo che fossero circa 170 milioni di dollari.) Ai suoi numerosi nipoti, Chaplin lasciò 15 ghinee; questo è un importo simbolico e, presumo sia stato dichiarato per impedire ai suoi nipoti di contestare il testamento. I figli di Chaplin hanno ricevuto 150 sterline ciascuno, tranne uno: Michael [nella foto sotto], il suo figlio preferito, ha ricevuto tutta la fortuna rimasta. E la signora Elizabeth Drew, la sua governante, ha preso il letto e le tende che ammirava così tanto.




Risultati immagini per Alvin Ailey American Dance Theater



L'Alvin Ailey American Dance Theater (AAADT) è una compagnia di danza moderna con sede a New York. Fu fondato nel 1958 dal coreografo e ballerino Alvin Ailey. È composto da 32 ballerini, guidati dal direttore artistico Robert Battle e collegati al direttore artistico Masazumi Chaya.
Alvin Ailey e un gruppo di giovani ballerini moderni neri si esibirono per la prima volta nella 92ª Strada alla Young Hebrew Association di New York (92° Strada Y), sotto il nome di Alvin Ailey American Dance Theatre (AAADT), nel marzo 1958. In quel momento Alvin Ailey era direttore della compagnia, coreografo e ballerino principale. La compagnia iniziò come un gruppo di soli sette ballerini, oltre al loro coreografo e molti coreografi ospiti. Dopo la loro prima esibizione, che comprendeva la Blues Suite di Alvin Ailey, la compagnia viaggiò su quelle che erano conosciute come le "station wagon tour"; nel 1960 l'AAADT divenne una società residente del Clark Center per le arti dello spettacolo della 51ª Strada YWCA. Fu durante questo periodo che Ailey coreografò la sua famosa opera Revelations, una danza caratteristica fatta per la musica tradizionale. Nel 1962 Ailey cambiò la sua compagnia di ballo tutta nera in un gruppo multirazziale, credendo che esistesse una sorta di sciovinismo inverso per tutto ciò che era nero. In quello stesso anno la compagnia fu scelta per visitare l'Estremo Oriente, il Sud-est asiatico e l'Australia come parte del "Programma internazionale speciale per le presentazioni culturali del Presidente John F. Kennedy". L'AAADT è stata la prima compagnia "nera" a viaggiare per il programma di Kennedy. Judith Jamison, una stella della compagnia per 15 anni, entrò a far parte della compagnia nel 1965.
Ailey fondò una scuola nel 1969, lo stesso anno in cui la compagnia si trasferì alla Brooklyn Academy of Music. Sia la compagnia che la scuola si trasferirono al 229 East 59° Strada a Manhattan un anno dopo, nell'edificio ristrutturato di una chiesa. Nell'aprile di quell'anno, una crisi finanziaria indusse Ailey a rilasciare una dichiarazione secondo cui avrebbe potuto avvenire lo scioglimento della compagnia. La crisi tuttavia si attenuò e nel 1971 AAADT fece la sua prima esibizione nel New York City Center, dove è attualmente la compagnia residente. Il direttore artistico associato Masazumi Chaya entrò a far parte della compagnia nel 1972.
L'AAADT, Alvin Ailey Repertory Ensemble (in seguito ribattezzato Ailey II) e l'Ailey School si trasferirono nel 1980 in quattro nuovi studi in un edificio a Broadway. La compagnia festeggiò il suo 25º anniversario tre anni dopo. Alvin Ailey morì il 1º dicembre 1989; prima di morire scelse Judith Jamison come suo successore come direttore artistico e l'intera organizzazione Ailey si trasferì nella 211 West 61° Strada nell'Upper West Side di Manhattan. L'Ailey School e il vicino Fordham College del Lincoln Center (FCLC), la Fordham University, da allora si sono affiliati per offrire un corso di laurea in Bachelor of Fine Arts (BFA).
Molte organizzazioni artistiche hanno sperimentato lo stress alla morte del loro direttore artistico fondatore. Molte persone hanno contribuito al successo dell'AAADT, ma il lavoro di Michael Kaiser, direttore esecutivo dal 1990 al 1993, è spesso citato come un modello di successo della gestione delle arti performative senza scopo di lucro.
Seguendo tournée in Russia, Francia e Cuba negli anni '90, oltre a una residenza in Sud Africa nel 1997, la Alvin Ailey Dance Foundation annunciò nel 2001 che doveva essere sviluppato un nuovo complesso di danza. La costruzione iniziò sul cantiere di Manhattan l'anno seguente. La compagnia e la scuola si trasferirono nell'edificio, chiamato Joan Weill Center for Dance, nel 2004. La compagnia fece un tour in Russia e nel Regno Unito l'anno successivo.
Nel 2007 l'AAADT era tra le oltre 530 istituzioni artistiche e sociali di New York City a ricevere parte della sovvenzione da $ 20 milioni della Carnegie Corporation, resa possibile grazie a una donazione dell'allora sindaco di New York, Michael Bloomberg.
L'Ailey School è un membro istituzionale accreditato dell'Associazione nazionale delle scuole di danza (NASD). La Ailey School è riconosciuta dal Dipartimento per l'educazione degli Stati Uniti come istituzione di istruzione superiore ed è idonea a partecipare ai programmi del Titolo IV. La Ailey School è riconosciuta dalla US Veterans Administration come una scuola con i requisiti per partecipare ai programmi di benefit educativi dei Veterani. L'Ailey School è autorizzata dalla legge federale a iscrivere studenti stranieri non immigrati. Denise Jefferson è stata selezionata dalla Ailey per dirigere la scuola quando fu fondata nel 1984 e ne è stata la direttrice fino alla sua morte nel 2010.
Robert Battle è diventato direttore artistico di Ailey nel 2011.
L'Alvin Ailey American Dance Theatre si é esibita in spettacoli per circa 23 milioni di persone in 48 stati e in 71 paesi in sei continenti. Tra queste esibizioni ci sono due residenze sudafricane. La compagnia è stata spesso ambasciatrice della cultura americana, a partire dal programma di tournée del presidente John F. Kennedy nel sud-est asiatico. La troupe ha visitato il sud-est asiatico e l'Australia nel 1962 e si è esibita al Festival Internazionale delle Arti di Rio de Janeiro, Brasile, nel 1963. Si sono esibiti al primo Festival mondiale delle arti negre a Dakar, Senegal, nel 1966. Lo stesso anno, l'AAADT si é esibito al Festival di Edimburgo, ottenendo premi come "miglior coreografo" e "miglior compagnia". Sono stati anche premiati come "miglior ballerino maschile" all'International Dance Festival di Parigi nel 1970, lo stesso anno in cui hanno fatto un tour di sei città dell'USSR. La compagnia, i suoi ballerini e il suo staff artistico sono stati riconosciuti come ambasciatori culturali numerose volte, come nel 2001 ricevendo l'assegnazione della National Medal of Arts a Judith Jamison e Alvin Ailey Dance Foundation.
Il fondatore Alvin Ailey ha creato più di 79 balletti per la sua compagnia durante il suo mandato; sosteneva anche che la compagnia non era solo un deposito per la sua coreografia. Quindi l'AAADT ha un repertorio di oltre 200 opere di oltre 70 coreografi, tra cui coreografi come Ulysses Dove, Karole Armitage, George Faison, Uri Sands, Elisa Monte, Talley Beatty, Katherine Dunham e Twyla Tharp (il cui lavoro The Golden Section, estratto dal suo balletto più grande, The Catherine Wheel, entrò nel repertorio dell'AAADT nel 2006). La popolarità della compagnia deriva dal suo stile teatrale ed estroverso di ballerini con forti personalità e abilità muscolare. Eppure la maggior parte dei pezzi dell'AAADT non è stata rappresentata per più di alcune stagioni e relativamente pochi sono riusciti a raggiungere il plauso della critica. Tuttavia la compagnia conserva le opere di Alvin Ailey, tra cui Revelations (1960), Night Creature (1974) e Cry (1971), continuamente rappresentati. Memoria era uno dei pezzi di Alvin Ailey, con tratti lunghi e uno stile tecnico chiaro diverso dal suo solito stile da personaggio jazz fatto di disegni vorticosi, forte, movimenti del braccio, salti enormi e passi di spinta. Questa danza fu in seguito adottata nel repertorio del Royal Danish Ballet. Cry è un assolo in tre parti di 20 minuti creato per Judith Jamison. Era pensato per rendere omaggio a tutte le donne nere e può essere visto come un viaggio dal degrado all'orgoglio, alla sfida e alla sopravvivenza. Cry ha grandi esigenze fisiche ed emotive sia per l'esecutore che per il pubblico.
Battle ha ampliato il repertorio della compagnia in modo significativo, aggiungendo lavori di coreografi affermati come Garth Fagan, Jiří Kylián, Wayne McGregor, Ohad Naharin e Paul Taylor e commissionando nuove danze di coreografi contemporanei tra cui Kyle Abraham e Aszure Barton. Nel 2011 Battle ha anche istituito un New Directions Choreography Lab per coltivare artisti emergenti.



La Duck Walk (in inglese "passo dell'anatra") è un movimento inventato da Chuck Berry nel 1956 e successivamente adottato anche da altri chitarristi quali Angus Young degli AC/DC.
La Duck Walk si esegue saltando su una gamba e muovendo l'altra avanti e indietro, imitando vagamente la camminata di un'anatra. La "Duck Walk" venne eseguita anche da C.C. DeVille nel video dei Poison Unskinny Bop e occasionalmente da Michael Jackson durante i concerti.

In un film tipico, impieghi circa un'ora per ottenere un minuto di filmato.

In un tipico filmato home video, impieghi circa 70 secondi per ottenere un minuto di filmato.

Ora, la maggior parte di questo allestimento è la decorazione del set, ma un aspetto importante è la cinematografia. Il direttore della fotografia lavora con gli operatori della telecamera per assicurarsi che l'immagine nella telecamera soddisfi le aspettative del regista rispetto a cose come l'inquadratura e la posizione dei personaggi.

La maggior parte dei videografi domestici ne sa abbastanza per inquadrare correttamente una ripresa, ma quando si gira un film ci sono spesso cose come assicurarsi che gli attori siano nella posizione esatta (chiamata "segno" perché c'è un segno reale sul pavimento su cui devono stare in piedi) che l'illuminazione sia corretta (una produzione professionale userà l'illuminazione da ALMENO quattro angolazioni diverse, con forse qualche illuminazione supplementare), pianificherà il movimento della telecamera (panoramica o zoom) e il movimento degli attori.

Prendi questo scatto da "Mad Max: Fury Road" (che ho guardato di nuovo oggi). Il film è considerato un eccellente lavoro cinematografico con il regista, il direttore della fotografia e gli operatori di ripresa che lavorano insieme per realizzare un film con un aspetto coerente che fosse facile da editare



Questa è una delle migliori inquadrature del film. Se dovessi indovinare, il veicolo, sebbene sembri correre lungo un paesaggio desertico, è probabilmente su una strada liscia e piatta che è nascosta dall'angolazione della telecamera. La telecamera è montata direttamente di fronte al viso dell'attore, molto probabilmente su una solida staffa che è anche nascosta dall'angolazione della telecamera. La decisione chiave della cinematografia è quella di mettere il punto centrale del mirino (che ha un riferimento effettivo inciso in esso che non apparirà nel film) proprio sul naso di Tom Hardy.


Ecco uno scatto simile, questa volta di Charlize Theron. Molto probabilmente è stata scattata da una telecamera in posizione fissa nella cabina del camion. Anche in questo caso, il punto centrale è puntato vicino al suo naso, anche se in questa ripresa il regista l'ha spostata un po 'a sinistra per mostrare il paesaggio desertico dietro di lei. Tuttavia, se stai montando il film, non sembrerebbe inappropriato se tagliassi direttamente dalla ripresa sopra a questa ripresa perché i volti sono ancora in primo piano e al centro.

I film tagliano anche molti filmati.



Questa è una ripresa da “Eyes Wide Shut” con Londra che sostituisce il Greenwich Village ”. La telecamera è montata su un carrello e si muove all'indietro mentre Tom Cruise cammina verso di essa. Il regista Stanley Kubrick ha girato dozzine di riprese di queste scene e ha mantenuto quelle che sentiva meglio per creare l'atmosfera che stava cercando di catturare. I produttori di home video di solito non affrontano così tanti problemi.


In realtà direi il contrario, si dice gioco AAA (detto tripla A) quando questo gioco ha un grande budget, di sviluppo e di marketing.

Di solito il "budget elevato" può anche essere "solo" 15–20 milioni ma può arrivare fino a 265 milioni, dove GTA detiene il record di gioco più costoso.



Oltre al budget elevato, dall'ottava generazione di console(PlayStation 4, Xbox One, Wii U), è aumentato anche il personale coinvolto nello sviluppo. Esempio eclatante Ubisoft, dove per lo sviluppo di videogiochi open world ha impiegato tra le 400 e le 600 persone.

Nel mondo videoludico il contrario di AAA è indie(Independent), ovvero giochi creati grazie ad una o un piccolo gruppo di persone che lavorano senza l'aiuto economico di un editore.



 

  • Il fantasma che infesta una casa perché "ha dei conti in sospeso". Sei morto, fattene una ragione e lascia che i viventi facciano le loro scelte sbagliate per conto loro. E' così difficile?

  • La ragazza bella e bionda che sembra un po' scema ma che ad un certo punto si tramuta in terminator e uccide tutto ciò che capita. Le final girls hanno rotto

  • Gli ospedali psichiatrici come supremo luogo di minaccia paranormale. Sono suggestivi ma abusati. Torniamo un po' ai buoni vecchi centri commerciali con gli zombie. Oppure, che so, un autogrill o un' Ikea. Non ci credo che i fantasmi sono così selettivi.

  • Una struttura tipo astronave, molto grande, a labirinto, in cui il mostro si nasconde. Ed ecco magicamente 45 minuti di scena da ansia in cui i protagonisti cercano di fare fuori la creatura. Ci stava in Alien. E basta.

  • Le solite tragedie da film horror accadono sempre a un gruppo di adolescenti estremamente sgamati che riescono ad arginare, da soli, forze sovrannaturali inimmaginabili.

  • Tali adolescenti sgamati ad un certo punto si dirigono spontaneamente verso la fonte del pericolo, da soli, con un piano ridicolo. Ok cioè forse io sono paurosa di mio, però al posto loro al primo scricchiolio sospetto sarei già su un volo verso il Nicaragua con biglietto di sola andata

  • C'è sempre quello che vuole fare il simpatico e muore subito

  • I personaggi sono tutti molto belli, ma proprio tanto. Un po' di realismo, su.




 



Di tutte le arti la musica è quella più capace di evocare emozioni. Che sia gioia, commozione, serenità, eccitamento, malinconia, nessuna emozione è assente dalla tavolozza della musica, e non vi è nessuno che non abbia provato uno speciale sentimento all’ascolto di uno speciale brano. La musica può arrivare a coinvolgere il corpo, a suscitare voglia di muoversi: il ballo, le marce militari, le danze tribali non esistono a caso. L’associazione di musica e poesia in una bella canzone può farci piangere come bambini. Nessun’altra arte – pittura, scultura, poesia o letteratura, per quanto apprezzata e seguita, s’avvicina neanche lontanamente alle capacità emotive della musica. Perché? Cos’ha di speciale questa arte? A quali parti di noi parla così forte? E come fa?

Certi brani musicali suscitano emozione in quanto legati a momenti significativi della nostra vita. Questo caso è semplice da spiegare: la musica rievoca i ricordi, e questi a loro volta evocano le emozioni. Sono i ricordi, più che la musica, a suscitare l’emozione. Questo non è molto interessante, e non ne parleremo ulteriormente.

Ma una musica può evocare emozioni anche quando la sentiamo per la prima volta: le evoca “per come è”, non perché già legata a nostre precedenti esperienze. Avviene anche spesso che ascoltatori diversi senza background comune giudichino nello stesso modo – allegra o triste, serena o angosciosa, consonante o dissonante, ecc. – una medesima musica ascoltata per la prima volta. Tutto ciò suggerisce che la musica “parla” a parti di noi che abbiamo in comune semplicemente in quanto esseri umani, indifferentemente da etnia, genere, esperienza, conoscenze, scolarità, censo, educazione musicale, gusti, tendenze, ecc. È questo il caso più interessante, e di cui parlerò in questa risposta. Cominciamo da qualche premessa sulle emozioni.


Emozioni

Le emozioni sono risposte automatiche del sistema nervoso a stimoli potenzialmente rilevanti per la sopravvivenza o la riproduzione. Le emozioni più potenti sono innate, universali, comuni a tutte le popolazioni umane, indipendenti dalla cultura e dalla esperienza di vita individuale. Queste sono comunemente dette emozioni primarie. Sono abbastanza poche: paura, tristezza, gioia, rabbia, disgusto, sorpresa, e alcune altre ancora non universalmente ammesse fra le emozioni primarie (serenità/tranquillità, curiosità, attrazione sessuale, amore). Altre emozioni sono acquisite, apprese, legate all’esperienza individuale e alla cultura sociale. Di queste non ci occuperemo, poiché la musica riguarda essenzialmente le emozioni primarie.


Comunicazione emotiva

Oltre al “compito” di produrre una rapida risposta adatta in situazioni critiche, negli animali sociali come l’uomo varie emozioni hanno anche lo scopo di suscitare negli altri emozioni, e quindi azioni, di risposta vantaggiose per chi le suscita. Ad esempio, l'espressione dell’emozione tristezza suscita compassione e possibili azioni di accudimento; la rabbia suscita attenzione e azioni di correzione; la paura suscita azioni di protezione; la gioia rassicura sull’assenza di emozioni negative e rinforza il legame sociale. Questa comunicazione interindividuale a doppio senso avviene a un livello non verbale, non volontario e non conscio, che “passa” attraverso la postura, la mimica, e i suoni non verbali. Attraverso queste vie i sistemi limbici di due individui comunicano direttamente e indipendentemente dalla coscienza, evocandosi reciprocamente emozioni e relativi comportamenti. I contenuti veicolabili da una tale comunicazione sono naturalmente pochi e necessariamente importanti: essenzialmente cosa vorremmo dall’altro, cosa possiamo aspettarci da lui, e cosa lui può aspettarsi da noi. Pochi e importanti come le emozioni primarie.

Questo collegamento non verbale ha rappresentato un mezzo di comunicazione essenziale per centinaia di migliaia d’anni d’evoluzione umana, e per milioni d’anni d’evoluzione animale che li ha preceduti. Gli effetti emotivi dei suoi suoni, e di suoni della natura, sono quelli su cui si basa gran parte degli effetti emotivi della musica.


Musica

Gli effetti emotivi della musica sono prodotti, con meccanismi diversi, dal ritmo e dalle note.

Gli effetti del ritmo sono semplici, e dipendono essenzialmente dalla velocità (in termini musicali il “tempo”) della musica. Questa si misura in battiti al minuto, dove, per dirla nel modo più semplice e meno esatto possibile, i battiti sono quelli con cui batteremmo le mani ascoltando la musica. Tempi inferiori a 60 battiti al minuto hanno effetto tranquillizzante, che sotto i 40 diventa addirittura rattristante/deprimente, tanto da essere utilizzati per marce funebri. Al contrario, da 80-90 battiti al minuto in su l’effetto è attivante. La musica da discoteca si situa tipicamente da 120 in su, con una “fascia bassa” da 107 a 120 per una disco dance “tranquilla”.

Perché questi valori, e non altri? Perché l’attività cardiaca umana normale, in veglia a riposo, si aggira fra i 60 e gli 80 battiti per minuto, tipicamente 70-72. La frequenza cardiaca di una mamma ha effetto sullo stato d’animo del bambino che tiene abbracciato al petto, e che ode il cuore di lei. Il bambino è tranquillizzato da frequenze normali, o lievemente più lente, che gli comunicano che la mamma sta bene ed è tranquilla, o addirittura dorme, e tutto va bene. Frequenze più alte indicano che la mamma è all’erta, o in ansia, e il bambino risponde con analoga attivazione. Questa risposta emotiva alla frequenza di suoni ritmati, in particolare quando ricordano il suono dei battiti del cuore come i tamburi, il contrabbasso e il basso elettrico, ce la portiamo appresso per tutta la vita. Questa attivazione nasce nei piccoli come un’attivazione “da paura”, ma con l’abitudine e la persistente rassicurazione che in realtà poi non accade nulla di grave perde i connotati paurosi e mantiene solo quelli di attivazione (facilitata magari in questo da alcol, droghe o bevande tribali).

Gli effetti emotivi delle note sono più complicati, e per cercare di comprenderli dobbiamo innanzitutto chiederci perché certe note suonate insieme (armonia, “accordi”) o una dopo l’altra (melodia) le troviamo gradevoli, o addirittura allegre, e certe altre sgradevoli o tristi. Come vedremo meglio in seguito, i cosiddetti accordi “maggiori” sono generalmente percepiti come “allegri” e quelli “minori” come “tristi”. Questo è di origine in parte culturale, ma in altra parte innata, e quest’ultima è interessante nel rapporto fra musica ed emozioni. Approcciare questi argomenti presume però qualche nozione di fisica e fisiologia acustiche, oltre che di teoria musicale, che per chi non le possiede già cercherò ora di fornire nel modo più indolore possibile.

Ciò che sentiamo come suono consiste in onde di compressione-rarefazione dell’aria (“onde sonore”) prodotte dalla vibrazione dell’oggetto che produce il suono (“sorgente sonora”). Le corde vocali e gli strumenti musicali sono fatti per questo, ma praticamente ogni oggetto può vibrare e produrre suono, come l’aria stessa nel vento e nel tuono, il suolo e gli edifici che tremano per un terremoto, e persino il nostro torace e addome quando il medico visitandoci li “bussa” con la punta delle dita. La velocità di vibrazione (frequenza) determina l’acutezza del suono: tanto più veloce la vibrazione, tanto maggiore la frequenza ed acuto il suono. La forza della vibrazione (ampiezza) determina il volume. Una nota musicale è un suono di frequenza definita: ad es. un suono a 262 oscillazioni al secondo è un Do, uno a 440 è un La. Una frequenza doppia dà la medesima nota, ma più acuta; una frequenza dimezzata ancora la medesima nota, ma più grave. L’intervallo di frequenze fra una nota e la stessa nota a frequenza doppia è detto ottava, e contiene tutte le note intermedie.

Un punto cruciale per spiegare parte degli effetti emotivi dei suoni è che, come osservato fin dall’antichità, due o più note diverse suonate insieme o una dopo l’altra ci piacciono tanto più (le troviamo più “consonanti”) quanto più è semplice il rapporto fra le loro frequenze. Se dividiamo l’intervallo di un’ottava in modo da avere sette note che siano il più equidistanti possibile, ma le cui frequenze stiano anche con la prima nel rapporto più semplice possibile, abbiamo, dalla prima alla settima nota, i seguenti rapporti: 1/1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, 15/8 (e l’ottava è ovviamente a 2/1). Note così disposte costituiscono la cosiddetta scala naturale. È facile constatare che i rapporti più semplici corrispondono alle minori somme numeratore + denominatore nelle dette frazioni. Il rapporto più semplice di tutti è 3/2, cioè quello fra la nota fondamentale e la quinta, pertanto detto intervallo “di quinta”. La fondamentale e la quinta sono le due note che, se suonate insieme o una subito dopo l’altra, sentiamo più consonanti (esempi: Do-Sol, Mi-Si, Sol-Re). Il rapporto che si situa secondo nella scala delle consonanze è quello di quarta, 4/3 (Do-Fa, Mi-La, Sol-Do). È interessante notare che la maggioranza delle canzoni popolari di successo “facili” e orecchiabili è costruita proprio sui tre accordi le cui fondamentali stanno fra loro in rapporto di quinta e di quarta (es. Do, Sol e Fa; Mi, Si e La; La, Mi e Re; ecc.).

Se passiamo a tre note suonate insieme (“accordo”) il principio rimane lo stesso: le tre note stanno tanto meglio insieme quanto più semplici sono i rapporti fra loro; ma la faccenda si complica perché occorre considerare tre rapporti anziché uno. Se suoniamo insieme le tre note più consonanti, la fondamentale la quarta e la quinta, ci accorgiamo che il risultato non è molto gradevole. Questo avviene perché la quinta è seconda rispetto alla quarta, sicché il rapporto fra loro è 9/8. Un risultato migliore, anzi il migliore possibile, l’abbiamo prendendo come nota intermedia non la quarta, ma la terza (esempi: Do-Mi-Sol, Fa-La-Do, Sol-Si-Re). In questo caso infatti la quinta è terza rispetto alla terza, per cui i tre rapporti sono 5/4, 4/3 e ancora 5/4. Così l’accordo più gradevole di tre note è quello “fondamentale + terza + quinta”, e questa triade rappresenta l’accordo per antonomasia.

Fino a questo punto abbiamo considerato un’ottava divisa in sette note. Ma per una maggiore ricchezza espressiva della musica si può dividere in più note. La scala naturale di cui abbiamo finora parlato, quella più “naturale” e consonante per l’orecchio, utilizza in effetti 13 note, in rapporto con la fondamentale rispettivamente 1/1, 16/15, 9/8, 6/5, 5/4, 4/3, 45/32, 64/45, 3/2, 8/5, 5/3, 9/5, 15/8. Negli ultimi due secoli la musica occidentale utilizza invece prevalentemente una scala di 12 note ottenute suddividendo l’ottava in 12 parti logaritimicamente uguali, detta scala equabile 12-TET, che presenta il vantaggio che qualsiasi strumento può suonare in tonalità differenti (utilizzare come nota fondamentale della scala una qualsiasi delle 12 note) senza doverlo ri-accordare. Nessuna delle 12 note della scala 12-TET coincide esattamente con una delle 13 note della scala naturale; tuttavia per alcune (la seconda, la quarta e la quinta) la differenza è talmente piccola che l’orecchio umano non è in grado di avvertirla, e restano valide tutte le considerazioni che abbiamo fatto circa la gradevolezza o meno degli intervalli nella scala naturale. Per le altre note, quelle della scala 12-TET si situano lievemente sopra (sono crescenti) o sotto (calanti) rispetto alle corrispondenti note naturali. Queste differenze non sono tali da invalidare quanto detto finora, ma sono tali da aggiungere invece un ulteriore elemento importante rispetto agli effetti emotivi della musica: infatti le note crescenti suonano allegre, ravvivanti; quelle calanti suonano tristi, deprimenti. È questo il motivo per cui nella musica a cui siamo oggi abituati certi accordi hanno effetto rallegrante, attivante, e altri rattristante: la nota intermedia dell’accordo, quella dell’intervallo di terza, è crescente (“accordo maggiore”) o calante (“accordo minore”) rispetto alla nota che il nostro orecchio inconsciamente sente come “naturale” per quell’accordo, e questo ha effetti psicologici significativi.

Abbiamo elencato le più importanti relazioni fra le caratteristiche fisiche della musica e suoi effetti sulle emozioni. Dobbiamo ora chiederci: perché? Perché le note che sono in rapporti di frequenza semplici fra loro ci risultano più gradevoli di quelle con rapporti complessi? E perché una nota crescente rispetto a una nota “naturale” ha effetto rallegrante e attivatore, e una nota calante effetto rattristante e deprimente?

Per la prima domanda dobbiamo considerare le armoniche. In quasi tutte le vibrazioni naturali, alla vibrazione fondamentale che definisce la nota si sovrappongono anche vibrazioni a frequenze più alte, multiple della prima, dette armoniche, di ampiezze relative diverse secondo l’oggetto che produce il suono. In altri termini, la nota fondamentale è sempre accompagnata da altre note più acute, in proporzioni differenti secondo i differenti oggetti che producono i suoni. Sono queste – insieme alla variazione d’ampiezza del suono nel tempo, anch’essa caratteristica di ciascun oggetto e detta inviluppo – a dare ad ogni diversa sorgente sonora il suo timbro (o colore) caratteristico, a rendere diverso il suono di una chitarra da quello di un flauto.

I suoni che ci provocano istintivamente paura sono rumori prodotti in natura da eventi potenzialmente pericolosi come terremoti, frane, fulmini, esplosioni. Tutti questi sono suoni che contenengono un gran numero di armoniche, note che stanno fra loro in rapporti di frequenza qualsiasi, quindi anche in rapporti molto complessi e disordinati. Viene naturale ipotizzare che il nostro sistema nervoso sia predisposto a considerare allarmanti, sgradevoli, da fuggire, i suoni di questo tipo; e che per contrasto trovi gradevoli i suoni che stanno fra loro in rapporti semplici, e/o le cui armoniche siano semplici o comunque ben caratterizzate, non caotiche. È come se suoni di questo tipo dicessero “va tutto bene, nessun pericolo”.

Per ipotizzare una risposta alla seconda domanda dobbiamo ricordare quanto detto sopra circa i suoni non verbali nella comunicazione primordiale. I suoni calanti sono tipicamente emessi da animali sofferenti o moribondi; lo spegnersi del lamento nel rantolo è tipico della situazione agonica. È probabilmente su questo che il nostro sistema nervoso, prima d’imparare a parlare, ha imparato a utilizzare i lamenti per comunicare sofferenza, lamenti che tipicamente hanno una tonalità calante. Per il solito meccanismo del contrario, fonazioni gioiose, eccitate, attive, hanno tipicamente un andamento crescente. Anche nel canto una stonatura “calante” è più avvertibile e meno tollerata di quella “crescente”. È insomma probabile che gli accordi maggiori e quelli minori abbiano effetti emotivamente opposti in quanto rievocano a livello inconscio le emozioni connesse a questo tipo di comunicazione non verbale, spontanea e involontaria.


Conclusioni

In tutti i casi che abbiamo esaminato sono naturalmente i centri e circuiti “delle emozioni” nel cervello, il cosiddetto sistema limbico, a reagire istintivamente ai messaggi impliciti contenuti nella musica. I rapporti fra sistema limbico ed emozioni, emozioni e musica, sistema limbico e musica, sono ormai accertati e rappresentano un importante campo di ricerca in neuroscienze. Tuttavia, pur accertati e diffusamente considerati, restano ancora largamente oscuri nei loro meccanismi. In questa risposta ho descritto conoscenze e proposto ipotesi d’interpretazione di alcuni di questi meccanismi alla luce delle attuali conoscenze in fisica acustica, neurofisiologia e psicologia.




Roar o come a me piace chiamarlo il film più pazzo, pericoloso e incosciente che sia mai stato creato!




Il film narra di un etologo e dei suoi amici che vivono in Africa a stretto contatto con un mucchio di leoni e tigri selvaggi (non chiedetemi che ci fanno le tigri in Africa).

Durante le riprese del film non solo vennero usati leoni e tigri adulti in gran quantità ma si trattava di animali solo parzialmente domesticati (del resto non si può mai veramente domare un leone o una tigre) e che non si conoscevano affatto (provenivano da zoo o circhi diversi). E questi animali venivano lasciati liberi di girare per la casa e i dintorni a fare quello che gli pareva (compreso azzuffarsi tra di loro naturalmente). E gli attori dovevano stargli vicino (molto vicino) in carne e ossa, niente green screen o controfigure. Inutile dire che nelle scene in cui hanno paura delle belve non stanno affatto recitando… delle 140 persone che lavoravano al film, più di 70 sono state ferite, compresi attori e regista. Si dice che alcuni tecnici e stuntmen siano morti ma la produzione abbia comprato il silenzio alle famiglie per non danneggiare la propria reputazione.