Il tour Steel Wheels (Nord America, 1989) e la sua prosecuzione europea, ribattezzata Urban Jungle (1990), furono un momento di svolta per i Rolling Stones: 115 date complessive, un’impresa finanziaria colossale che stabilì nuovi record per il rock da stadio e che vide la band riconquistare una potenza commerciale che sembrava perduta dopo anni di tensioni interne. Per Jagger e Richards, quell’estenuante macchina da spettacolo era un trionfo, la conferma che i Rolling Stones erano più vivi che mai. Per Wyman, che nel 1990 aveva già superato i cinquanta anni ed era entrato nella band a ventisei, era un calvario. Non era solo l’età a pesargli: il bassista inglese soffriva di una grave aviofobia, una paura folle di volare che trasformava ogni spostamento da un continente all’altro in un supplizio psicologico.

Il culmine di questa stanchezza emerge in un aneddoto rivelatore, raccontato dallo stesso Wyman a FourFourTwo nel 2025. Alla vigilia della finale di FA Cup del 1990 tra Crystal Palace e Manchester United, Wyman, tifoso sfegatato dei primi, si trovava ad Amsterdam con la band per le prove. Biliardo il suo piano? Fingere un mal di denti. “Ho aggravato il problema che avevo a un dente del giudizio per poter tornare a Londra in macchina e andare a vedere la partita”, ha confessato. La scusa funzionò, e Wyman assistette a un emozionante 3-3. Non poté però reiterare l’inganno per il replay perso dalla sua squadra, perché il tour era già ripartito. Quell’episodio è il segnale inequivocabile di un artista che aveva già voltato pagina prima ancora di aver chiuso il libro. Come profetizzò con amara lucidità, non voleva passare altri vent’anni a suonare gli stessi brani composti nei Sessanta.

Quando la notizia della dipartita si fece seria, la reazione dei compagni fu un misto di incredulità e livore, perfettamente in linea con la loro leggendaria arroganza. Keith Richards, il cui attaccamento alla band rasenta l’ossessione, ebbe una reazione viscerale: “Nessuno lascia questa banda a meno che non sia in una bara di legno”, ripeté, riecheggiando la sorte di Brian Jones. Anche Charlie Watts, più pragmatico, cercò di trattenerlo con l’argomento più concreto: “Non te ne andare proprio ora che per la prima volta la grande valanga di soldi si sta abbattendo su di noi”. Mick Jagger, invece, non prese bene l’abbandono. Wyman raccontò in seguito che i primi mesi dopo le dimissioni furono “stressanti” e che Jagger assunse un atteggiamento “viziato”, arrivando a fare dichiarazioni pubbliche pungenti: “Bill ha deciso che non vuole continuare per le ragioni che siano. Non ho idea di quali siano. Chiedete a lui. Ci mancherà, ma non sarà un problema: troveremo qualcuno di bravo”. In privato, fu ancora più sprezzante, liquidando la questione con un “In fondo suono io il basso, non può essere poi così difficile”.

Nonostante il clima teso e il rifiuto di credergli, Wyman non tornò mai indietro, né ha mai rimpianto la scelta. Lasciati gli Stones, si dedicò a una vita lontana dai riflettori abbaglianti, gestendo il suo ristorante londinese “Sticky Fingers” (aperto nel 1989), scrivendo libri (ben sette pubblicati) e dedicandosi a piccoli concerti blues con i suoi Bill Wyman’s Rhythm Kings. Lontano dalla paura dei jet e dalle tensioni da spogliatoio, trovò la sua pace nella terra ferma, e pure sotto di essa: divenne un appassionato cacciatore di relitti e archeologo amatoriale, arrivando persino a brevettare una linea di metal detector a suo nome.

Con il senno di poi, Richards e Jagger non poterono fare a meno di accettare la realtà. Oggi i rapporti si sono distesi in una sorta di “parentela lontana”, come la definisce Wyman: “Ci scambiamo ancora regali di compleanno e di Natale. È una cosa familiare, sociale, non di lavoro, e funziona molto bene”. Jagger gli manda ancora candele profumate, e Richards lo pensa come un compagno di trincea sopravvissuto alla battaglia. Per Bill Wyman, lasciare i Rolling Stones non fu un tradimento, ma l’atto di un uomo che capì che la rockstar non è una prigione a vita. E che a volte la fuga più coraggiosa è quella che si fa a piedi, o in macchina, lungo la strada di casa, per guardare la propria squadra del cuore giocarsi la coppa.

Cesio Endrizzi

Parliamo del momento in cui Dave Mustaine, leader dei Megadeth, mise gli occhi su un giovane chitarrista biondo con i capelli cotonati, un’enorme grinta e un vibrato da brivido: “Diamond” Darrell Abbott. L’anno era il 1989. Mustaine aveva appena licenziato Jeff Young e Chuck Behler, e stava cercando di ricostruire la sua band per quello che sarebbe diventato Rust in Peace, uno dei dischi più influenti della storia del metal. Vide in Darrell il chitarrista perfetto. E in un certo senso non si sbagliava.

Ma Darrell pose una condizione, una sola, rigida come l’acciaio delle sue corde. E quella condizione, senza saperlo, Mustaine l’aveva già resa impossibile pochi giorni prima.

Per comprendere appieno la portata di questa storia, bisogna prima calarsi nel clima del 1989. I Megadeth erano reduci dal tour di So Far, So Good... So What!, un album che aveva diviso la critica ma che aveva mostrato lampi di genio assoluto – basti pensare alla cover di Anarchy in the U.K. o alla furia di Into the Lungs of Hell. Tuttavia, Mustaine era insoddisfatto. La formazione non funzionava. Jeff Young, per quanto tecnicamente dotato, non aveva la chimica giusta con Dave. Chuck Behler, dal canto suo, non era il batterista che poteva reggere il confronto con Lars Ulrich o Charlie Benante.

Così Mustaine fece pulizia. Licenziò entrambi e decise di ripartire da zero. Il primo tassello lo trovò in casa: promosse il suo roadie della batteria, Nick Menza, a membro effettivo. Mustaine aveva visto in Menza qualcosa di speciale: potenza, precisione e una fame animalesca. Gli offrì il posto, e Menza accettò. Sembrava una mossa intelligente.

Ma era anche una mossa che, senza saperlo, avrebbe chiuso per sempre la porta a uno dei chitarristi più talentuosi della sua generazione.

Con Menza alla batteria, a Mustaine mancava ancora il chitarrista solista. Aveva bisogno di qualcuno che potesse reggere il confronto con le sue parti ritmiche complesse e che potesse improvvisare assoli memorabili, violenti e melodici al tempo stesso. Iniziò ad ascoltare demo e a fare telefonate.

Fu così che qualcuno gli parlò di una band del Texas, i Pantera. All’epoca, i Pantera erano ancora una formazione underground che suonava un glam metal piuttosto anonimo. Ma c’era qualcosa in quella band che non tornava: il chitarrista. Quello che si faceva chiamare “Diamond” Darrell aveva una forza bruta, un senso del groove e un controllo del manico che non appartenevano a nessun altro. Mustaine rimase folgorato.

Dave raccontò anni dopo: “Sentii il suo modo di suonare e pensai: ‘Questo è il ragazzo. È lui che mi serve.’ Era aggressivo, preciso, aveva un attacco pazzesco. Lo chiamai subito.”

La telefonata tra Mustaine e Darrell ebbe luogo nei primi mesi del 1989. Mustaine fu diretto: voleva Darrell come chitarrista solista dei Megadeth. Sarebbe stato il suo braccio destro, il suo scudiero nelle battaglie thrash metal. Sarebbe entrato nella leggenda.

Darrell era interessato. Era giovane, ambizioso, e l’idea di suonare con una band del calibro dei Megadeth – nonostante le tensioni interne di Mustaine – era allettante. Ma c’era un problema. Anzi, una persona.

Dimebag Darrell – che all’epoca si chiamava ancora Diamond – e suo fratello Vinnie Paul erano più che fratelli. Erano gemelli musicali, due facce della stessa medaglia. Avevano iniziato a suonare insieme da ragazzi, avevano fondato i Pantera insieme, avevano sognato insieme. Per Darrell, l’idea di suonare in una band senza Vinnie Paul era semplicemente inconcepibile.

Non era una questione di ego o di controllo. Era una questione di chimica, di fiducia, di sangue. Sul palco, Dimebag e Vinnie Paul comunicavano senza guardarsi. Il groove di Vinnie era la piattaforma su cui Darrell costruiva i suoi riff impossibili. Insieme avevano sviluppato un linguaggio musicale che nessun altro poteva replicare.

Così Darrell diede la sua risposta a Dave Mustaine: “Vengo con una condizione sola. Voglio mio fratello Vinnie Paul alla batteria.”

Sulla carta, non era una richiesta assurda. I Megadeth avevano bisogno di un batterista: Chuck Behler era appena uscito dalla porta. Perché non prendere Vinnie Paul? Sarebbe stato un colpo doppio, un pacchetto completo di talento, potenza e feeling familiare.

Ma c’era un problema enorme, e si chiamava tempismo.

Senza saperlo, Darrell aveva posto la sua condizione pochi giorni troppo tardi. Dave Mustaine aveva appena dato la sua parola a Nick Menza. Lo aveva promosso da roadie a batterista titolare, gli aveva stretto la mano, aveva fatto progetti con lui. Mustaine, per quanto fosse un leader duro e talvolta spietato, era anche un uomo di parola. Ritirare l’offerta a Menza – che per giunta era già entrato nella band a tutti gli effetti – sarebbe stato un atto di slealtà che sentiva di non potersi permettere.

Mustaine si trovò così in un dilemma impossibile: da un lato aveva la possibilità di ingaggiare forse il chitarrista più talentuoso della sua generazione; dall’altro avrebbe dovuto tradire la fiducia di Menza, che non aveva colpe se non quella di essere arrivato prima.

Alla fine, Dave decise di non ritirare l’offerta a Menza. Disse no a Vinnie Paul. E di conseguenza, perse Dimebag Darrell.

La decisione di Mustaine, per quanto dolorosa, non fu certo un fallimento. Anzi, liberò energie che portarono alla formazione più amata dai fan dei Megadeth. Mustaine continuò la sua ricerca e trovò Marty Friedman, un chitarrista giapponese dal tocco elegante e dalla creatività sconfinata. Con Friedman, Menza alla batteria e David Ellefson al basso, Mustaine entrò in studio e registrò Rust in Peace (1990).

Quell’album non era solo un disco: era un manuale di thrash metal avanzato. Holy Wars... The Punishment Due, Hangar 18, Tornado of Souls – canzoni che ancora oggi vengono studiate nei conservatori immaginari del metal. La formazione di Rust in Peace è unanimemente considerata la migliore della storia dei Megadeth. E Menza, con il suo drumming potente e creativo, ne fu parte fondamentale.

Dall’altra parte, i fratelli Abbott rimasero insieme. E invece di accontentarsi di una carriera minore, decisero di rivoluzionare i Pantera. Abbandonarono definitivamente le radici glam, assunsero Phil Anselmo alla voce e pubblicarono Cowboys from Hell (1990). Lo stesso anno di Rust in Peace. Quell’album ridefinì il groove metal e trasformò Dimebag Darrell in un’icona planetaria della chitarra.

Se Darrell fosse andato nei Megadeth, probabilmente non ci sarebbe mai stato Cowboys from Hell. Non ci sarebbero stati Vulgar Display of Power o Far Beyond Driven. Il groove metal sarebbe nato comunque? Forse sì, ma in una forma diversa.

E senza Vinnie Paul, chi avrebbe suonato la batteria? Mustaine avrebbe dovuto scegliere un altro batterista, e la chimica della band sarebbe stata completamente diversa. Il destino ha voluto che entrambe le strade fossero vincenti.

Dave Mustaine, negli anni, ha più volte ripensato a quella telefonata mancata. In un’intervista ha ammesso: “Se avessi saputo del patto tra i fratelli Abbott prima di offrire il posto a Menza, forse avrei aspettato. Forse la storia sarebbe stata diversa. Ma non posso lamentarmi: abbiamo fatto Rust in Peace con Marty, e quell’album è immortale.”

Dimebag Darrell, dal canto suo, non ha mai espresso rimpianto per quella scelta. Era un uomo leale, e la sua lealtà era per Vinnie Paul e per il pubblico dei Pantera. Sfortunatamente, non ha avuto modo di ripensarci negli ultimi anni: la sua morte tragica sul palco l’8 dicembre 2004 – ucciso da uno squilibrato mentre suonava con i Damageplan – ha chiuso per sempre quel capitolo.

Il “what if” rimane, come una nota fantasma che continua a vibrare. E forse è giusto così. Perché nel metal, le occasioni mancate diventano leggenda. E la leggenda dei fratelli Abbott – uniti in vita, separati solo dalla morte – è molto più potente di qualsiasi ipotetica formazione alternativa dei Megadeth.

Dave Mustaine ebbe la lucidità di capire che non poteva spezzare quel patto di sangue. E forse, in cuor suo, non voleva nemmeno farlo. Perché un Dimebag senza Vinnie Paul non sarebbe stato lo stesso Dimebag che tutti abbiamo amato.

E un Megadeth con Dimebag, per quanto straordinario sulla carta, avrebbe privato il mondo di due capolavori: Rust in Peace e Cowboys from Hell. Alla fine, forse, il destino sapeva quello che faceva.

Mentre Brian May e Roger Taylor continuano a viaggiare il mondo sotto il nome dei Queen insieme ad Adam Lambert, e mentre il film Bohemian Rhapsody ha incassato oltre 900 milioni di dollari, Deacon è rimasto invisibile. Non partecipa alle interviste, non rilascia dichiarazioni, non suona più. E, cosa ancora più sorprendente per i fan, non risponde nemmeno alle chiamate di Brian May o Roger Taylor.

Perché un uomo che ha contribuito a scrivere la storia del rock si è cancellato così completamente? La risposta è complessa e dolorosa, e ha un nome e un volto: Freddie Mercury.

Per capire John Deacon, bisogna innanzitutto capire la sua natura. Arrivato nei Queen nel 1971, dopo alcuni cambi di formazione, Deacon era il più giovane e di gran lunga il più riservato. Mentre Mercury si trasformava in un dio pagano sul palco, May scolpiva armonie celesti e Taylor scatenava ritmi da gladiatore, Deacon stava in un angolo, con la testa bassa, il basso Fender Precision e un paio di jeans. Non cercava attenzione. Anzi, la fuggiva.

Per lui, i Queen non erano una missione di vita né un’estensione della sua personalità. Erano, per sua stessa ammissione, un lavoro. Un lavoro che amava, certo, ma pur sempre un lavoro. E come ogni lavoro, aveva bisogno di equilibrio. Quel bilanciamento, per quasi vent’anni, si chiamò Freddie Mercury.

Freddie aveva un dono raro: sapeva leggere le persone. Capiva che John era intensamente introverso, che i riflettori lo bruciavano e che le dinamiche caotiche del mondo rock – le interviste, le pressioni discografiche, le feste infinite – lo rendevano profondamente infelice. Così Freddie costruì un cuscinetto protettivo attorno a lui. In conferenza stampa, se una domanda metteva a disagio Deacon, Mercury interveniva con una battuta o una divagazione. Nei tour, si assicurava che John avesse i suoi spazi. In studio, incoraggiava le sue idee.

Fu proprio grazie a questa protezione che Deacon riuscì a emergere come compositore. Scrisse You’re My Best Friend – dedicata alla moglie Veronica –, Spread Your Wings e naturalmente Another One Bites the Dust, quel groove ipnotico che Michael Jackson amava tanto da spingere Freddie a pubblicarlo come singolo, nonostante i dubbi iniziali della band.

In cambio di quella protezione, John diede a Freddie una lealtà assoluta, silenziosa, incrollabile. Non ci furono mai litigi pubblici, mai gelosie. Era un patto tacito tra due persone che si capivano senza bisogno di molte parole.

Il 24 novembre 1991, quando il mondo apprese della morte di Freddie Mercury a causa di una broncopolmonite complicata dall’AIDS, i Queen persero il loro frontman. Ma John Deacon perse molto di più: perse il suo parafulmine, il suo traduttore sociale, l’unica persona che rendeva sopportabile la macchina della celebrità.

Secondo quanto raccontato da Brian May anni dopo, John era già fragile durante i tour. “Era sensibile allo stress in un modo che noi non capivamo del tutto”, ha detto il chitarrista. “Freddie lo schermava. Quando Freddie non c’era più, quella protezione è scomparsa.”

John Deacon provò a resistere. Nel 1992 partecipò al Freddie Mercury Tribute Concert al Wembley Stadium, suonando con i restanti Queen e una serie di ospiti come Robert Plant, Tony Iommi ed Elton John. Ma chi lo osservò da vicino notò qualcosa: il suo sguardo era perso. Era lì, fisicamente, ma la sua anima era altrove.

Negli anni successivi, si chiuse in studio con May e Taylor per completare le ultime registrazioni vocali lasciate da Freddie. Ne nacque Made in Heaven (1995), un album postumo che Deacon considerò non un nuovo inizio, ma un testamento chiuso. Era il punto finale. E lui lo sapeva.

L’ultima volta che John Deacon salì su un palco fu il 17 gennaio 1997, al Théâtre National de l’Opéra di Parigi. Si trattava della première di un balletto ispirato ai Queen, Ballets de l’Opéra de Paris. May, Taylor e Deacon suonarono The Show Must Go On insieme a Elton John, che cantava al posto di Freddie. Dopo l’esibizione, John posò il basso, lo appoggiò con cura nella custodia e non lo riprese mai più.

Da quel giorno, John Deacon è tornato a essere John Richard Deacon, cittadino privato del sud-ovest di Londra. Vive con la moglie Veronica, che ha sposato nel 1975, ha avuto sei figli, e conduce una vita anonima, lontana da microfoni e flash. I vicini lo descrivono come un uomo gentile che fa la spesa al supermercato, va in bicicletta e a volte frequenta un pub locale senza mai parlare di musica.

Ma la sua fuoriuscita dai Queen non è stata solo un ritiro artistico. È stato un taglio netto, chirurgico, definitivo. Non vuole avere assolutamente nulla a che fare con i Queen. Quando Brian May o Roger Taylor lo hanno chiamato per parlargli di progetti futuri – inclusi i tour con Paul Rodgers prima e Adam Lambert poi – Deacon semplicemente non ha risposto. Ha smesso di rispondere alle telefonate. Ha smesso di partecipare alle riunioni. Non ha fornito spiegazioni, perché per lui la spiegazione era ovvia: senza Freddie, i Queen non esistono.

May ha raccontato in un’intervista a The Guardian: “John ha deciso che era finita. Rispetto la sua decisione, ma fa male. Abbiamo condiviso qualcosa di unico, eppure lui è completamente scomparso. Non voglio nemmeno insistere perché so che gli causerebbe sofferenza.”

C’è però una contraddizione apparente. Pur avendo rifiutato ogni coinvolgimento creativo, John Deacon partecipa ancora attivamente alle decisioni finanziarie dei Queen. Riceve regolarmente la sua quota del 25% dei diritti d’autore – così come May e Taylor – e ha diritto di veto su ogni operazione commerciale che coinvolga il nome e il catalogo della band.

È stato lui, ad esempio, a dover approvare l’uso delle canzoni per Bohemian Rhapsody (2018). E secondo alcune fonti, ha imposto condizioni severe: niente rielaborazioni della musica originale, niente nuove sovraincisioni, e assoluto rispetto del materiale d’archivio. Alla fine ha dato il suo consenso, ma non ha mai messo piede sul set. Non ha partecipato alle proiezioni. Non ha rilasciato dichiarazioni per la promozione.

Per John Deacon, la musica dei Queen è un patrimonio da amministrare, non una ferita da riaprire. Gestire i diritti d’autore è un atto di responsabilità verso Freddie, verso i fan e verso i compagni. Suonare, invece, sarebbe un tradimento della memoria.

Nel rock, molti si sono ritirati per noia, per esaurimento o per problemi di salute. Ma il ritiro di John Deacon ha qualcosa di unico: è una forma di lutto che dura da più di trent’anni. Freddie Mercury era il suo migliore amico, il suo scudo, la sua giustificazione per stare in quel mondo caotico. Quando Freddie morì, per Deacon morì anche l’unico contesto in cui poteva esprimersi senza soffrire.

Brian May e Roger Taylor hanno reagito diversamente: per loro, suonare è una terapia, un modo per tenere vivo Freddie e per continuare a fare ciò che amano. Per John, invece, suonare senza Freddie sarebbe stato come recitare in un film muto con la colonna sonora sbagliata. Preferisce il silenzio.

E così, mentre i Queen continuano a riempire stadi con Adam Lambert – e lo fanno con grande rispetto ed eleganza – John Deacon resta a casa. Ascolta forse i vecchi dischi? Probabilmente no. Guarda i video dei concerti? Nemmeno. Ha messo via tutto, come si mette via una divisa dopo una guerra che ti ha portato via la persona più importante.

John Deacon non è amareggiato. Non è in conflitto con May o Taylor. Semplicemente, per lui, i Queen erano quattro persone, e quando una di quelle quattro è andata via, l’incantesimo si è rotto. La sua scelta non è un’accusa verso chi ha deciso di continuare, ma un atto di coerenza assoluta con se stesso.

Forse, in un’epoca in cui ogni celebrità cerca di restare rilevante a tutti i costi, l’atteggiamento di John Deacon è persino rivoluzionario. Ha avuto tutto: fama, denaro, successo planetario. E ha scelto di lasciarlo andare, non perché lo disprezzasse, ma perché senza la persona che amava era diventato vuoto.

Quando gli chiedono di lui, Brian May dice sempre la stessa cosa: “John è felice. Davvero felice. E questa è l’unica cosa che conta.”

Per un uomo che ha scritto You’re My Best Friend e l’ha dedicata a sua moglie, forse la vera rockstar non è mai stata quella sul palco, ma quella che ha saputo dire basta, posare il basso e tornare a essere semplicemente John. Con i suoi silenzi, le sue passeggiate e il ricordo di Freddie custodito in un luogo dove nessuna telecamera potrà mai raggiungerlo.

Per decenni, i Monkees hanno portato il peso di un'etichetta ingiusta: quella della "band finta", un gruppo di attori messi insieme per una sitcom, incapaci di suonare i propri strumenti e costretti a fare playback sui successi scritti da autori professionisti. La serie televisiva, andata in onda dal 1966 al 1968, raccontava proprio questo: quattro giovani che formavano una band alla ricerca del successo. Ma la realtà, come spesso accade, era molto più complessa e affascinante.

Liquidarli come semplici burattini televisivi significa ignorare la straordinaria alchimia di talenti che ciascun membro portò sul set e in studio. Quando la rivolta contro il sistema di produzione esplose, emerse una verità scomoda per i critici: i Monkees, pur non essendosi formati organicamente come i Beatles o i Rolling Stones, possedevano un potenziale musicale autentico che, una volta liberato, li trasformò in una forza creativa inaspettata.

Ecco come i quattro talenti individuali si combinarono per creare qualcosa di più grande della somma delle sue parti.

Michael Nesmith: Il visionario ribelle e pioniere del country-rock

Se c'è un membro dei Monkees che incarna la lotta per l'integrità artistica, quello è Michael Nesmith. A differenza degli altri, Nesmith non era un attore in cerca di un ruolo: era già un musicista affermato e un cantautore di crescente reputazione.

Prima ancora di entrare nei Monkees, Nesmith aveva scritto "Different Drum", un brano che sarebbe diventato un successo clamoroso nelle mani di Linda Ronstadt e dei suoi Stone Poneys. La canzone, con la sua atmosfera country-rock e il testo ironico sull'indipendenza femminile, rivelava già la sensibilità unica di Nesmith. Era un pioniere del suono che avrebbe dominato la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta: quella fusione tra country, folk e rock che artisti come Gram Parsons avrebbero poi perfezionato.

Nel contesto dei Monkees, Nesmith fu la coscienza musicale e il motore della ribellione. Fu lui, insieme a Peter Tork, a guidare la rivolta contro il supervisore musicale Don Kirshner, il "uomo dei bottoni" che imponeva canzoni scritte da autori esterni e musicisti di studio. La goccia che fece traboccare il vaso? La decisione di Kirshner di pubblicare un album senza il consenso del gruppo. Nesmith ruppe letteralmente un buco nel muro della sede della Kirshner per esprimere la sua furia (un gesto diventato leggendario).

Ma Nesmith non era solo un ribelle: era il principale artefice del nuovo sound indipendente della band. Scrisse e cantò alcuni dei brani più originali del gruppo, come "The Girl I Knew Somewhere" e "You Told Me", anticipando quel country-rock psichedelico che avrebbe esplorato a fondo nella sua carriera solista post-Monkees. La sua chitarra a 12 corde e la sua voce nasale e ironica divennero un marchio di fabbrica. Senza Nesmith, i Monkees sarebbero probabilmente rimasti un fenomeno televisivo effimero.

Peter Tork: Il polistrumentista dalla scena folk di Greenwich Village

La storia di Peter Tork è forse la più ironica di tutte. Venne raccomandato per il provino dei Monkees da un amico di nome Stephen Stills. Sì, quel Stephen Stills, futuro membro di Buffalo Springfield e Crosby, Stills & Nash. Stills aveva fatto il provino, ma gli fu detto che aveva i denti "troppo brutti" per la tv. Raccomandò Tork, che venne assunto.

Tork arrivava dal cuore pulsante della scena folk newyorkese del Greenwich Village, un ambiente di puristi della musica dove si suonava per passione, non per fama. Era un polistrumentista di rara versatilità: basso, tastiere, chitarra, banjo, pianoforte. Non era un attore che imparava due accordi per la telecamera; era un musicista vero, con anni di sessioni e jam session alle spalle.

Quando la band ottenne finalmente il controllo artistico, il contributo di Tork fu inestimabile. Fu lui a scrivere gli arrangiamenti più sofisticati, come l'indimenticabile introduzione al pianoforte di "Daydream Believer", un tocco di classe che trasforma una semplice canzone pop in un piccolo gioiello. Fu lui a suonare il banjo su "You and I" e a fornire le linee di basso solide e creative per molti brani di Headquarters.

Tork era l'incarnazione della competenza musicale silenziosa. Mentre Nesmith guidava le battaglie legali, Tork lavorava silenziosamente in studio, assicurando che il suono della band fosse autentico e ricco. La sua filosofia era semplice: se dovevamo essere una band, dovevamo suonare come tale.

Micky Dolenz: La voce rock che nessuno si aspettava

Micky Dolenz era stato ingaggiato principalmente come attore. Aveva un passato da bambino star nello show Circus Boy, ma non aveva alcuna esperienza come cantante rock né come batterista. Sulla carta, era il membro più "finto" del gruppo. E invece, contro ogni previsione, si rivelò il loro assetto più prezioso: la voce.

Dolenz possedeva un timbro vocale naturale, roco, grintoso, carico di un'energia rock and roll che nessun corso di recitazione avrebbe potuto insegnare. Quando apriva bocca per cantare "I'm a Believer" o "(I'm Not Your) Steppin' Stone", la sua voce non suonava addestrata né perfetta: suonava vera, istintiva, perfetta per la radio.

I produttori si resero conto immediatamente di avere tra le mani un talento grezzo eccezionale. La voce di Dolenz divenne il suono distintivo dei Monkees, quello che faceva riconoscere una loro canzone in pochi secondi. Ma non si fermò lì. Quando la band decise di diventare un'entità live autosufficiente, Dolenz si mise a imparare la batteria da zero. Non era un tecnico raffinato, ma la sua energia dietro il kit diventò il motore ritmico del gruppo dal vivo.

Dolenz portò anche un'abilità recitativa che si rivelò fondamentale: la sua comicità fisica e la sua espressività facciale erano perfette per la telecamera, contribuendo al successo dello show. Ma fu la voce a renderlo immortale. Senza Dolenz, successi come "Pleasant Valley Sunday" non avrebbero avuto quella spinta adrenalinica.

Davy Jones: Il carisma da palcoscenico e il contrasto vocale

Se Dolenz era la potenza, Davy Jones era la grazia. Prima dei Monkees, Jones era un attore di formazione classica, con un passato da fantino (sì, fantino) e un ruolo nel musical di Broadway Oliver! che gli valse una candidatura al Tony Award all'età di 17 anni. Era un vero showman, cresciuto sotto i riflettori.

Jones portò nel gruppo il magnetismo teatrale e il fascino da teen idol che fecero impazzire le adolescenti e garantirono ascolti record allo show televisivo. La sua energia sul palco, il suo modo di muoversi, di sorridere, di interagire con il pubblico, era puro intrattenimento all'antica. Era l'uomo che faceva battere i cuori.

Ma la sua voce era altrettanto importante. Jones possedeva un timbro tenorile, cristallino, caldo e romantico, che creava un contrasto perfetto con la grinta rock di Dolenz. Mentre Dolenz cantava i pezzi più duri, Jones era il padrone indiscusso delle ballate. "Daydream Believer" è sua (anche se al pianoforte c'è l'arrangiamento di Tork), così come "A Little Bit Me, a Little Bit You". La sua voce aveva la capacità di trasmettere innocenza, malinconia e allegria contagiosa.

Jones era anche il membro che teneva insieme il lato performativo del gruppo. Nei tour, mentre Nesmith e Tork si concentravano sulla musica e Dolenz sulla batteria, Jones danzava, scherzava con il pubblico, lanciava occhiolini e faceva esattamente ciò che ci si aspetta da un frontman nato.

Il momento culminante di questa fusione di talenti fu la produzione di Headquarters (1967). Dopo aver cacciato Don Kirshner, i Monkees presero il controllo totale del loro terzo album. Lo registrarono da soli, suonando tutti gli strumenti, senza musicisti di studio.

Il risultato fu clamoroso: Headquarters debuttò al primo posto della classifica Billboard 200, spodestando nientemeno che The Rolling Stones. Rimase in vetta per una settimana, prima di essere scalzato da un album intitolato Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band dei Beatles. Essere stati scavalcati dai Beatles al culmine della loro creatività non era una sconfitta: era un'onorificenza. Dimostrava che quei quattro "attori" erano riusciti a competere testa a testa con i giganti del rock.

I Monkees non furono mai una "vera band" nel senso tradizionale del termine. Ma furono qualcosa di altrettanto raro: un incidente perfetto di talenti complementari. Nesmith portò la scrittura e la ribellione. Tork portò la competenza tecnica e gli arrangiamenti. Dolenz portò la voce rock e l'energia. Jones portò il carisma e il contrasto melodico.

Insieme, crearono una musica che ha resistito alla prova del tempo, molto più a lungo dello show televisivo che li aveva resi famosi. Impararono a suonare, scrissero le loro canzoni, si esibirono dal vivo, e lo fecero con un entusiasmo e un'integrità che solo i critici più superficiali possono ancora negare. I Monkees non erano una band finta. Erano una band vera, nata in circostanze finte. E questo, in fondo, è un miracolo ancora più grande.

La risposta, come spesso accade, non è nel gusto musicale, ma nella matematica dei conti del locale. Comprendere questa dinamica è il primo passo per i nuovi artisti che vogliono sfondare le porte del circuito dal vivo.

La verità è brutale ma liberatoria: un bar di quartiere o un club non sono teatri. Non vendono “esperienza artistica”. Vendono birre, cocktail e patatine. La musica dal vivo è un mezzo, non il fine. È l’arredamento sonoro che invita il cliente a sedersi, ordinare un altro giro e restare più a lungo.

Il proprietario di un locale ha costi fissi schiaccianti: affitto, bollette, personale di sala, SIAE (Società Italiana Autori ed Editori). Quando assume un gruppo, fa un investimento. Vuole un ritorno certo. E qui entra in gioco la psicologia del pubblico occasionale.

Uno studio del settore dell’intrattenimento mostra che il cliente medio canta sottovoce o muove la testa a tempo solo se riconosce almeno il 70% dei brani ascoltati. La familiarità abbassa le difese. Quando una persona sente le prime note di Billie Jean o di Livin’ la Vida Loca, il suo cervello rilascia dopamina. Si sente a casa. Abbandona la timidezza, si avvicina al bancone per comprare da bere, magari invita qualcuno a ballare.

Al contrario, un brano originale è un’incognita. Per quanto bello, richiede attenzione. Il cliente del venerdì sera, stanco dopo una settimana di lavoro, spesso non vuole prestare attenzione: vuole spegnere il cervello e divertirsi. Se la musica è sconosciuta, il rischio è che il cliente percepisca il locale come “snob” o “noioso”. E se il cliente si annoia, finisce il bicchiere e se ne va.

Ecco perché la cover band è il sogno di ogni gestore: garantisce l’effetto jukebox. È un prodotto collaudato. Per un club che vende alcolici, la musica originale è letteralmente “dannosa per le vendite” perché introduce variabilità in un’equazione che deve essere il più prevedibile possibile.

Molti giovani artisti cadono nell’errore di pensare: “Siamo più bravi di quella cover band stonata. La nostra musica è originale, profonda, vera”. È probabile che abbiano ragione sul piano artistico, ma torto su quello commerciale. Il proprietario del locale non paga per la “bravura astratta”, paga per la capacità di tenere il locale pieno dalle 22:00 all’1:00.

La cover band ha un vantaggio enorme: un repertorio pronto di 40-50 canzoni che hanno già funzionato in tutto il mondo. Il gruppo di originali, invece, ha un set di canzoni che nessuno ha mai validato sul campo. Anche se i brani sono oggettivamente belli, la band non ha ancora dimostrato di saper gestire una serata intera, gestendo i tempi morti tra un brano e l’altro, leggendo il mood della sala e adattando la scaletta al volo.

Inoltre, c’è la questione del “riempimento”. Una cover band attira un pubblico trasversale: i trentenni che vogliono rivivere gli anni 2000, le ragazze che vogliono cantare a squarciagola i tormentoni estivi. Una band di soli originali, specie agli inizi, attira solo i propri amici e parenti. E dopo il primo mese, anche gli amici smettono di venire ogni sabato.

Nonostante questo scenario scoraggiante, esiste un modo per i nuovi musicisti di entrare in questi locali senza vendere completamente la propria anima. Il metodo più efficace è il “modello ibrido”, ovvero il Cavallo di Troia.

Funziona così: la band accetta la realtà del mercato e impara a suonare una manciata di cover di successo, ma scegliendole con intelligenza. Non bisogna diventare una tribute band, ma bisogna avere un arsenale di 15-20 hit che si possano infilare tra i brani originali.

L’esecuzione tattica: Si propone al locale una serata “Originali & Hit”. Si inizia con una cover calda per scaldare il pubblico. Poi si inserisce un originale, magari uno che assomiglia stilisticamente alla cover appena suonata. Se il pezzo è ben costruito e la performance è carismatica, il pubblico non si accorge del cambio. Si alternano due cover a un originale, e così via.

La chiave è osservare il barometro: se quando suonate l’originale la gente smette di ballare o inizia a guardare il telefono, rientrate subito in zona sicura con una cover celebrata. In questo modo, il proprietario vede il locale pieno e vivace, non si lamenta, e voi pian piano costruite una fan base che verrà al locale apposta per sentire il vostro brano originale.

Se siete una band pura al 100% (nessuna cover), la strategia cambia. Dovete smettere di competere con le cover band il sabato sera. È una battaglia persa in partenza. Dovete puntare sulle serate a bassa frequentazione.

Chiamate il responsabile della programmazione e fate una proposta semplice: “So che il martedì sera è morto. Io mi impegno a portare 25 persone che consumano, se mi date lo spazio e il sound check”. I locali vivono di numeri. Un martedì con 25 persone che bevono due cocktail a testa è un miracolo per il gestore. Una volta che dimostrate di saper portare il pubblico anche nel deserto della settimana, acquisite potere contrattuale.

Dopo aver fatto tre martedì pieni, potete negoziare una domenica. Dopo tre domeniche, un giovedì. E solo quando siete un fenomeno locale, potrete pretendere un venerdì o un sabato. Questo approccio “dal basso” è l’unico che funziona per l’originale puro. Inoltre, approfittate di eventi collaterali: offerte “spritz + concerto” o happy hour con la vostra musica acustica. In quelle fasce orarie, il pubblico è più recettivo e curioso.

Infine, c’è la via “diplomatica”. Molti locali hanno la politica di affidare l’apertura del palco a band più piccole quando ingaggiano una cover band di richiamo o un artista tributo famoso.

Mettetevi in contatto non con il locale, ma direttamente con la cover band che suona nel locale. Offritevi di aprire il loro concerto per 30 minuti, gratis, con i vostri originali. È un vantaggio per tutti: la cover band ha un riscaldamento senza pagare nessuno, il locale ha mezz’ora di intrattenimento in più senza costi, e voi avete un pubblico già caldo di 100-200 persone che altrimenti non avreste mai raggiunto.

Se suonate bene, quella fetta di pubblico si ricorderà di voi. Alcuni di loro diventeranno fan e vi seguiranno quando farete un concerto tutto vostro (magari il martedì sera). È un processo lento, fatto di semi gettati nel terreno.

Il sistema che premia le cover band rispetto agli originali non è ingiusto: è semplicemente capitalista. I bar non sono finanziatori di cultura; sono venditori di evasione. Pretendere che un gestore rischi il suo stipendio per la vostra arte è, con tutto il rispetto, egoistico.

La soluzione per i nuovi musicisti non è rinnegare le cover, ma usarle come stampella. Imparare a suonare “I Wanna Dance with Somebody” non vi rende venduti; vi rende professionisti che sanno come funziona una macchina da bar. Portate la vostra originalità dentro la gabbia della cover, con ingegno, un pezzo alla volta. Costruite una reputazione di affidabilità (arrivare puntuali, portare pubblico, suonare al volume giusto). Siate così bravi a gestire la serata che il proprietario del locale non possa più dirvi di no.

Quando avrete quella leva, potrete alzare la posta. Potrete dire: “Questa sera facciamo solo originali, ma ti garantisco lo stesso incasso”. E se sarete stati furbi, quel giorno arriverà. Fino ad allora, imparate gli accordi di Johnny B. Goode, sorridete e suonate. Il palco è vostro, anche se dovete condividere il repertorio con i grandi del passato.

Nell’era dello streaming, dell’auto-tune e della comping track (quell’arte oscena di prendere la migliore sillaba da venti take diversi e cucirla insieme), esiste una leggenda che sopravvive come un fossile vivente: il "buona la prima". Per chi fa il mio lavoro, posso assicurarvi che in studio girano più voci che fatti. Si racconta di cantanti che hanno azzeccato tutto al primo colpo come se fossero dei marziani, ma la verità, oggi, è molto più terra-terra.

Oggi è rarissimo che un artista registri l’intera linea vocale di un brano in un solo take. La prassi corrente è un lavoro cesellato: si registra un pezzo alla volta, si sovraincidono mille tracce, si rifà una singola vocale perché il respiro era storto, si clona un ritornello potente per sostituirne uno fiacco. I bravi cantanti, certo, hanno bisogno di pochi trucchi. Gli altri... ahimè, sono un puzzle di taglia e cuci tenuto insieme dal fonico di turno.

Una volta, però, le cose andavano diversamente. I cantanti ci tenevano a essere preparati. Non solo sul palco, ma anche chiusi in una cabina insonorizzata. Frank Sinatra elevò il "buona la prima" a religione. Soprannominato "One Take Charlie", si piazzava davanti al microfono, ascoltava l’orchestra e cantava il brano per intero. Se usciva male, non provava a riparare: si arrabbiava, se ne andava e ritentava il giorno dopo. Il suo brano più famoso, My Way (che lui detestava con tutto il cuore), fu registrato in un sol colpo.

Non basta essere famose. Bette Davis Eyes di Kim Carnes (1981) è un capolavoro e fu un take unico, ma non lo definirei "epico". Non basta nemmeno essere tecnicamente perfette. Quello che cerchiamo è una combinazione di coraggio, contesto, rischio e risultato stratosferico.

Ecco la mia top 5 delle "buona la prima" epiche, in ordine di epicità crescente.

5. Gnarls Barkley – Crazy (2006)

Partiamo da una storia che suona quasi come una barzelletta da studio di registrazione. Nel 2006, CeeLo Green e Danger Mouse entrano in studio per registrare quella che diventerà Crazy. CeeLo non ha mai provato il brano prima. Non conosce il testo. Mentre la base scorre, prende un pezzo di carta, scrive le parole a penna, tiene il foglio tremante in una mano, si avvicina al microfono e canta tutto in un unico take. No ritocchi. No seconde possibilità.

Risultato: un brano che la rivista Rolling Stone metterà nella lista dei 500 migliori di sempre. È epico? Sì, perché la differenza tra genio e follia è sottile, e qui CeeLo ha camminato su quella linea senza rete.

4. Eminem – Lose Yourself (2002)

Eminem, al culmine delle riprese di 8 Mile, era un uomo senza tempo. Aveva la pressione di dover scrivere il brano simbolo del film, ma l’agenda era talmente piena che non poteva permettersi giorni di studio. La leggenda (confermata da diversi collaboratori) racconta che entrò in sala, si piazzò dietro al microfono, e registrò la voce di Lose Yourself in una sola presa.

La strofa iniziale, quell’ansia pura che esplode in “His palms are sweaty, knees weak, arms are heavy”, non fu il frutto di ore di cesello, ma di una scarica di adrenalina istantanea. La perfezione imperfetta di quel brano, la fame che trasuda, è proprio il prodotto di non avere una seconda chance. Meta perfetta.

3. Aretha Franklin – I Say a Little Prayer (1968)

Quando parliamo di "epicità" vocale, Aretha Franklin è il metro di paragone. Nessuno, dico nessuno, poteva fare ciò che faceva lei. Per I Say a Little Prayer (cover dei Dionne Warwick), Aretha entrò in studio, ascoltò la base e la cantò dal primo all’ultimo secondo senza fermarsi mai. Un take.

Ma perché è epico? Perché il brano è un tour de force ritmico: le parole si inseguono, le frasi si accavallano, l’emozione cresce fino allo sfogo finale. La maggior parte dei cantanti avrebbe avuto bisogno di almeno cinque tentativi per gestire il respiro. Lei no. Un colpo solo, e con così tanto spirito e groove da rendere quella versione la definitiva.

2. Queen – The Show Must Go On (1991)

Qui entriamo nel territorio del mito. Nel 1991, Freddie Mercury era devastato dall’AIDS. Riusciva a malapena a stare in piedi. La band stava registrando l’ultimo album, Innuendo, e Brian May aveva scritto The Show Must Go On come un inno disperato e glorioso alla resilienza. C’era un problema: il brano ha un’estensione vocale assassina, e finisce con un “I’ll face it with a smile” portato in una regione stratosferica che sembra sfidare la fisica.

Brian May era preoccupato: "Freddie, non ce la farai a cantare questo passaggio". Freddie Mercury prese un bicchiere di vodka, lo bevve d’un sorso, guardò Brian e disse: "I’ll fucking do it, darling". Si mise al microfono, spense le luci (come piaceva fare a Sinatra e a Elvis), e cantò l’intero brano al primo take. Quando finì l’ultima nota impossibile, lo studio esplose in applausi. Era il suo canto del cigno. Pochi mesi dopo non ci sarebbe più stato.

Questa non è solo una "buona la prima". È una dichiarazione di guerra alla morte. È epica con la E maiuscola.

1. The Beatles – Twist and Shout (1963)

Eppure, sopra tutti, devo mettere loro. I Beatles. Twist and Shout.

La storia è nota, ma vale la pena ripeterla per chi non la conoscesse. Era l’11 febbraio 1963. I Beatles avevano una sola giornata per registrare l’intero album di debutto, Please Please Me. La pressione era mostruosa. Dopo aver registrato quasi tutti i brani, arrivò il momento di chiudere con il pezzo più duro, urlato, distruttivo per la voce: Twist and Shout, cover degli Isley Brothers.

John Lennon era già distrutto. Aveva cantato tutto il giorno, aveva un terribile raffreddore, la voce era ridotta a un coltello arrugginito. Il produttore George Martin sapeva che non avrebbero potuto fare più di un tentativo. "John, facciamo una prova e poi un take. Se non viene, amen".

Lennon non fece nemmeno la prova. Bevve un bicchiere di latte, si sciacquò la gola e disse: "Andiamo". La band suonò dal vivo, tutti insieme, nessuna sovraincisione. John urlò quel “Shake it up, baby, now!” con una voce così roca, così lacerata, così piena di rabbia ed energia che sembrava un uomo in fiamme.

Alla fine, George Martin annunciò: "Buona la prima". John Lennon rispose: "Non potrei rifarla nemmeno se volessi. Mi sono rovinato la gola solo per voi".

Quel brano, registrato in una manciata di minuti da un ragazzo malato e stanco, è diventato uno dei momenti più elettrizzanti della storia del rock. Non è tecnicamente perfetto. Ci sono sbavature, il cantante è sul punto di collassare. Ed è proprio per questo che è la più epica.

Perché proprio Twist and Shout?

Perché la vera epicità non sta nella pulizia, ma nel coraggio. Sinatra era perfetto, ma calcolatore. Freddie Mercury era divino, ma consapevole della sua fine. CeeLo Green era un caso umano geniale. Eminem era un uomo di corsa.

John Lennon, invece, aveva tutto contro: la voce rotta, il tempo tiranno, la stanchezza fisica. Eppure ha trasformato una limitazione in un attacco frontale. Quella registrazione è un miracolo di spontaneità.

Oggi nessuno si permetterebbe una cosa del genere. Oggi si clona la sillaba, si corregge l’intonazione con Melodyne, si nasconde l’errore. Se un cantante moderno azzecca un buona la prima, come fece Adele con Rumor Has It nel 2011, finisce sulle prime pagine dei giornali come se avesse scoperto l’acqua calda.

Sinatra si rivolta nella tomba. Elvis, che perse un take perfetto di Are You Lonesome Tonight solo perché una corista sbatté sul microfono (dovettero incollare la parte delle coriste per salvarlo), probabilmente storcerebbe il naso.

Ma i tempi cambiano. La "buona la prima" è diventata un’arte perduta. Per questo, quando ascolto ancora oggi quel “Twist and shout!” urlato da un John Lennon distrutto e immortale, so di avere davanti la risposta alla tua domanda.

Quella è la più epica. E non si ripeterà mai più.