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Perché i chitarristi classici usano le unghie per suonare?

L'impiego delle unghie nella tecnica della chitarra classica è stato messo in discussione più volte, ed allo stesso modo è stata più volte rivalutata la tecnica con la quale queste sono adoperate. Nell'800 Fernando Sor affermava che le unghie non andassero utilizzate, ma al contempo Giuliani, dato lo stile di scrittura, il virtuosismo e gli arditi insiemi cameristici nei quali si è cimentato con la chitarra, è ritenuto molto probabile che ne facesse uso. Nell'epoca romantica, Tarrega non suonava con le unghie, e pure poco dopo Sagreras nel suo metodo dice di tenere le unghie cortissime.

Ad ogni modo, la scuola moderna prevede l'uso delle unghie. Il loro impiego è però molto particolare e richiede uno studio ed una cura e preparazione specifiche.

In primo luogo, è bene sottolineare che quello che assolutamente NON andrebbe fatto è utilizzare le unghie per pizzicare le corde della chitarra, ovvero come se esse fossero dei plettri che, tendendo per un tempo brevissimo di contatto la corda, con un'azione "a graffio" la mettono in vibrazione al rilascio. In questa immagine mostro la disposizione dell'unghia a contatto con la corda prima delle fasi di tensione e rilascio:

Sebbene questo sia l'utilizzo più istintivo delle unghie, e sia stato probabilmente utilizzato ampiamente in passato, produce diversi problemi:

Richiede che le unghie siano generalmente lunghe, fuoriuscendo almeno 2 o 3 mm oltre il polpastrello per agganciare bene la corda;
Richiede generalmente una flessione del polso, con le dita disposte perpendicolarmente alle corde, che consenta di poter agganciare le corde nel letto dell'unghia, posizionato nella stessa direzione della corda;
COSA PIÙ GRAVE: questo approccio tecnico mette la corda in vibrazione in direzione parallela alla tavola della chitarra.

Quest' ultima è infatti, per costruzione, predisposta a vibrare in direzione perpendicolare al piano su cui giacciono le corde. Mettendo le corde in vibrazione nella direzione ad essa perpendicolare significa, dunque, perdita di volume e di armonici a bassa frequenza, che sono quelli che fanno i suoni "tondi e morbidi" piuttosto che "aspri e metallici".

Questo metodo di produrre il suono può essere talvolta utilizzato come un effetto timbrico, ma la tecnica corretta prevede di mettere in movimento le corde in maniera concorde alla naturale direzione di vibrazione della tavola.

Questo, in generale, succede abbastanza naturalmente uilizzando il cosiddetto "tocco appoggiato", in cui un dito dopo aver lasciato termina il suo movimento appoggiandosi sulla corda successiva. Per realizzare la stessa cosa con il tocco libero, la mano dovrà essere inclinata rispetto alle corde ed il dito dovrà spingere la corda verso la buca, dapprima trattenendo la corda, per poi ripiegarsi verso il palmo e lasciare che la corda si svincoli scorrendo lungo il bordo sinistro dell'unghia, che non ha quindi una funzione di attacco, ma è piuttosto uno "scivolo" che permette alla corda di uscire via gradualmente dal dito dopo essere stata deformata. Per questa ragione,i chitarristi trattano il bordo delle loro unghie con carta vetrata molto fine, a garantirne un bordo liscio ed uniforme. Questa di seguito è un'immagine che mostra la preparazione del dito sulla corda prima della fase di svincolo. Notare la deformazione della corda spinta verso la buca, volutamente esagerata a scopo dimostrativo:

Promoter Musicale

Il promoter musicale è colui che programma, commercializza e organizza concerti. Essenzialmente, un promoter cura tutto il lavoro dietro le quinte di uno spettacolo musicale, dall’assunzione degli artisti all’organizzazione della sicurezza. In quanto parte integrante del business musicale, i promoter di concerti operano a ogni livello, dal più piccolo bar allo stadio più grande. I più importanti promoter musicali, possono guadagnare milioni di euro all’anno; la maggior parte si limita a circa 60.000 euro. Negli ultimi anni, il collasso dell’industria discografica ha reso la promozione di concerti uno degli aspetti centrali del business musicale.

Ora vi spiegheremo come entrare nella professione e iniziare a promuovere concerti per conto proprio.

Ottieni un lavoro con qualcuno coinvolto nell’organizzazione di concerti.

Potrebbe trattarsi di un promoter musicale, un’agenzia di spettacolo, il manager di un gruppo musicale o una sala concerti.

Fai esperienza con la gestione logistica dell’allestimento di un concerto.

Dovrai imparare come contattare un gruppo musicale e ingaggiarlo per uno spettacolo, come prenotare e affittare le sedi, come funziona la commercializzazione di uno spettacolo e come assumere personale per la sera dell’evento.
Impara tutto ciò che puoi sull’aspetto finanziario della promozione di concerti, dalle tariffe degli artisti alle ricevute dei biglietti, fino alla percentuale percepita dal promoter o dalla sede.

Crea dei contatti con gli artisti, con la loro amministrazione e con i professionisti locali del business della musica.

Se hai in programma di promuovere concerti di un determinato genere musicale, incontra il maggior numero possibile di musicisti e manager di quel campo. Concentrati sulla città o la zona in cui vuoi lavorare: arriva a conoscere i proprietari e i manager di sedi di concerti, agenti dello spettacolo, rappresentanti di etichette discografiche e direttori di emittenti radiofoniche.

Impara a commercializzare uno spettacolo.

A seconda delle dimensioni del concerto e dello spettacolo, dovrai usare diverse strategie di marketing, come la distribuzione di volantini, l’acquisto di annunci radiofonici, l’invio di biglietti omaggio e l’utilizzo dei social network.

Fai conoscenza con tecnici del suono, professionisti della security e altre persone nella zona che possono lavorare ai concerti come maschere e personale dei chioschi.

Dal momento che nell’allestimento di un concerto devi assumere molti impiegati per una sola sera, è una buona cosa conoscere il tuo gruppo di lavoro. In alcuni casi, potresti dover assumere queste persone all’ultimo momento.

Cerca di trovare una posizione come promoter musicale per una o più sedi di concerti.

Oltre a lavorare in proprio, molti promoter occupano una posizione ufficiale in una sala concerti o uno stadio. Con una tale posizione non hai bisogno di preoccuparti delle prenotazioni delle tue stesse sedi; i tuoi margini di profitto, in ogni caso, saranno più bassi.

Inizia a promuovere i tuoi spettacoli cominciando in piccolo. Crea spettacoli con artisti con cui hai già lavorato e riduci al minimo la gestione logistica.

Quando cominci a creare spettacoli più grandi e con maggior frequenza, sviluppa una base di supporto più ampia. Con il crescere del tuo giro d’affari, puoi cominciare a redigere contratti standardizzati e mantenere un flusso di entrate più regolare.

Consigli

I guadagni dei promoter musicali provengono da una quota di ogni concerto, di solito una percentuale delle vendite dei biglietti meno i costi di allestimento dello spettacolo. A volte, a un promoter verrà pagata una parcella da una sede o un’agenzia di spettacolo.

Avvertenze

Dal momento che la promozione di concerti è un business incredibilmente inaffidabile – una settimana potresti guadagnare un sacco di soldi, per poi perdere tutto il tuo investimento nello spettacolo successivo – è importante avere molta esperienza nel campo, e cominciare a fare il promoter solo dopo che hai accumulato una sostanziosa quantità di capitale con cui iniziare il tuo business.

Arte acusmatica

L'arte acusmatica è un tipo particolare di musica elettronica, creata per essere ascoltata tramite altoparlanti. Il termine musica acusmatica è stato coniato dal compositore francese Pierre Schaeffer, nel suo libro Traité des Objets Musicaux (1966), e deriva dal termine acusmatico e dall'akusmatikoi, la scuola pitagorica i cui discepoli udivano il maestro parlare dietro ad un velo. Nell'arte acusmatica, il velo è una metafora dell'altoparlante.

Caratteristiche

La musica elettroacustica abbraccia l'insieme dei generi musicali che fanno uso dell'elettricità nella concezione e nella realizzazione delle opere. Le opere elettroacustiche su supporto si identificano con le opere dell'arte acusmatica. L'arte acusmatica raggruppa le musiche concrete o acusmatiche, le creazioni radiofoniche e i radiodrammi, le opere acusmatiche applicate (per teatro, danza, cinema, video...), le installazioni sonore realizzate su supporto audio diffuso su altoparlanti (in cui la concezione visiva non stabilisce un rapporto diretto di causa/effetto con il risultato sonoro ascoltato), una certa frangia di musiche dette elettroniche (techno) derivanti da una realizzazione in studio fissata su supporto e consegnata al solo ascolto. Infine, alcune realizzazioni di poesia sonora come quelle che si avvicinano alla creazione radiofonica.

Le opere che ne risultano sono opere su supporto: esse non si manifestano se non attraverso la lettura del supporto sul quale sono state registrate, fissate in forma definitiva (su dischi flessibili alla fine degli anni quaranta, poi sul nastro magnetico dei magnetofoni e oggi sulla memoria dei calcolatori).

Il musicista acusmatico parte da registrazioni del suono. Se acustiche, esse possono essere realizzate a partire da interventi su diversi strumenti scelti per la loro predisposizione a “suonare” (dei corpi sonori), da universi abitati da eventi caratteristici, da percorsi, da gesti o sequenze appositamente realizzate, e anche da suoni “figurativi” o da interventi su strumenti tradizionali o “esotici”. Se sintetiche, le registrazioni possono essere costituite da suoni o da sequenze elettroniche suonate sul sintetizzatore, oppure digitali, risultato della programmazione del computer o di trasformazioni immediate di eventi sonori.

Il compositore classifica le registrazioni accumulate, e opera su di esse delle scelte, una ripartizione, dei tagli, e quindi molteplici trasformazioni in uno studio equipaggiato con numerosi apparecchi prodotti dall'evoluzione tecnologica degli ultimi decenni: montaggio, inversione, anello, trasposizione, campionamento, compressione, gel (freeze), riverberazione, eco, ritardo, filtraggio, missaggio, accumulazione.

È l'aspetto sperimentale di tale procedimento (il famoso “procedimento concreto” in cui la composizione si fonda sull'ascolto diretto del risultato, in un costante andare e tornare dal fare all'ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati) connesso a una manipolazione dei suoni “bruti”, già “trovati”, che spinge Pierre Schaeffer nel 1948 a coniare il termine di musica concreta. Il quale rinvia in modo sicuramente esplicito a quello di musica “astratta” strumentale, che si concepisce “a tavolino” in maniera “teorica” (al di là di ogni contatto diretto con il materiale e la cui concezione passa per l'astrazione di una codificazione, di un linguaggio: il solfeggio).

In un'andata e ritorno costanti dal fare all'ascoltare, l'artista elabora così progressivamente la sua opera, in un procedimento che comprende sia la volontà di un progetto preliminare di composizione (la scelta di una tematica, di un universo sonoro, di una “grande forma”, di un ritaglio), sia la sensibilità, rendendo possibile l'invenzione di una “scrittura” attraverso la gestione dei sincronismi, degli imprevisti, dei contrasti, delle similitudini, delle diffrazioni, delle convergenze.

Infine il compositore esegue la sua opera davanti al pubblico attraverso altoparlanti di differente “colore” e di differente potenza, disseminati nello spazio del concerto, della galleria, del museo, del luogo pubblico, a seconda che egli scelga di comporre per il concerto, per l'installazione sonora o per qualsiasi altra forma di espressione acusmatica..

Tale dispositivo di diffusione (altrimenti detto “orchestra di altoparlanti” o anche acousmonium) è un insieme di casse acustiche distribuite nel luogo del concerto in cui si fa variare l'intensità e il colore di uscita del suono con l'aiuto di un impianto di proiezione (tramite filtri, cavi e amplificatori) per la collocazione nello spazio delle opere interpretate. Motus è attualmente la sola situazione in cui un interprete professionale, Jonathan Prager, è stato nominato, dal 1995, titolare del suo acoumonium. Si parla metaforicamente di “proiezione del suono”.

È dunque necessario elaborare una interpretazione:

«che sia utile a organizzare lo spazio acustico secondo le caratteristiche della sala e lo spazio psicologico secondo le caratteristiche dell’opera. Pianificando “tutti” e “solo”, sfumature e contrasti, emergenze e movimenti, il musicista alla console diviene colui che concepisce una orchestrazione e una interpretazione vivente»

(F. Bayle)

Attraverso ciò che si può definire un'interpretazione (scelta della disposizione dell'impianto, della spazializzazione, del gioco tra le intensità e i colori, dei filtraggi) l'artista rende la sua opera accessibile al pubblico, ormai consegnata unicamente al dominio dell'ascolto.

Definizioni

Di seguito qualche definizione e commento del termine acusmatica da parte di diversi autori.

Nel periodo della grande avventura della radiofonia negli anni '50, mentre nascevano le prime “musiche del rumore” e Pierre Schaeffer ne definiva i primi tratti metodologici, lo scrittore e poeta Jérome Peignot dichiara in una trasmissione:

«Quali parole potrebbero designare la distanza che separa i suoni dalla loro origine... Rumore acusmatico si dice (nel dizionario) di un suono che si ascolta senza scoprirne le cause. Ebbene, questa è la definizione stessa dell’oggetto sonoro, questo elemento di base della musica concreta, musica la più generale che sia, di cui la testa sarebbe vicino al cielo e i cui piedi toccherebbero il regno dei morti»

(In Musique animée, trasmissione del gruppo di musica concreta, 1955)

Pierre Schaeffer, nel suo Traité des objets musicaux (1966) riprende il termine acusmatico e lo collega all'"ascolto ridotto":

«Il magnetofono ha la virtù del tendaggio di Pitagora: se esso crea dei nuovi fenomeni da osservare, crea soprattutto delle nuove condizioni di osservazione»

(Citato da F.Bayle in Vocabulaire de la musique contemporaine, collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, éd. Minerve)

Per Denis Dufour e Jean-François Minjard l'arte acusmatica è un'arte del suono che produce un'opera fissata e definitiva, su supporto, proposta al solo ascolto: senza ricorrere al visivo e utilizzando tutti i mezzi elettroacustici offerti al compositore dallo studio, quali che siano le tecnologie impiegate. La composizione acusmatica è fondata sull'ascolto. In un'andata e ritorno costanti dal fare all'ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati, il compositore costruisce e sistema gli elementi della sua opera in un'invenzione inaudita di scrittura di dettaglio e di articolazione di immagini di suoni tra di loro. I suoni elaborati per se stessi, quindi slegati dal modo in cui sono prodotti, implicano l'abbandono della loro causalità reale a vantaggio di una causalità virtuale, essa stessa generatrice di spazi interni, esterni, indotti, immaginari, metaforici, ecc., le cui giustapposizioni inducono senso.

Per Michel Chion acusmatica si dice della situazione d'ascolto in cui si sente un suono senza vedere le cause dalle quali proviene. Questa parola greca designava al tempo i discepoli di Pitagora, che ascoltavano il loro maestro insegnare da dietro un tendaggio. Pierre Schaeffer, inventore della musica concreta, ha avuto l'idea di riesumare questo vocabolo per caratterizzare la situazione d'ascolto generalizzata dalla radio, dal disco, dall'altoparlante. Nel suo Traité des objets musicaux (1966), egli ha analizzato le conseguenze di tale situazione sulla psicologia dell'ascolto. Dopo di lui, il compositore François Bayle ha pensato di recuperare il termine acusmatica per definire ciò che comunemente si designa come musica elettroacustica. “Musica acusmatica”, “concerto acusmatico” sono per lui termini che meglio si addicono alle condizioni di ascolto e di costruzione di tale musica “invisibile”, nata dall'altoparlante e in cui il suono registrato è slegato dalla sua causa iniziale.

Storia

Già prima di Schaeffer, diversi sperimentatori hanno esplorato idee che mettevano in gioco il suono o i rumori come materiali rientranti nell'ambito delle esigenze compositive: il pittore e compositore futurista italiano Luigi Russolo, all'inizio del ‘900 (con i suoi “intonarumori”), il cineasta sperimentale tedesco Walter Ruttmann, il quale utilizza la banda sonora della pellicola cinematografica per produrre un “film senza immagine” (Week-end, 1930), e certamente Edgard Varèse e la sua famosa utopia del “suono organizzato”... Tuttavia nessuno di loro ha avuto l'idea di utilizzare la registrazione (seppure accessibile e in evoluzione dagli anni '10) al fine di creare una vera “arte dei suoni fissati”.

Nel 1948 Pierre Schaeffer, animatore di un piccolo gruppo di ricerca all'interno della radio francese, inventa una nuova forma di espressione artistica che lui stesso chiamerà musica concreta. Creatore e produttore di trasmissioni radiofoniche, in cui “l'ascoltare senza vedere” determina al tempo stesso il mistero e il successo di tale nuovo mezzo di comunicazione, egli si lancia in un'avventura musicale interamente nuova, dopo mesi di sperimentazione e di osservazione dei suoni “fissati”, che i processi di registrazione gli consentono di riascoltare a piacimento: i più diversi materiali sonori disponibili all'interno della fonoteca, lasciati dai tecnici o registrati da lui.

Nell'utilizzare più piatti di giradischi, scrive:

«21 aprile 1948: se privo i suoni del loro attacco, ottengo un suono differente; d’altra parte, se compenso la caduta di intensità grazie a un potenziometro, ottengo un suono continuo di cui sposto l'inviluppo a volontà. Registro così una serie di note costruite nello stesso modo, ciascuna su un disco. Disponendo questi dischi su dei pick-up, posso, grazie al gioco di chiavi di contatto, suonare queste note come desidero, in successione o simultaneamente. […] Siamo degli artigiani. Il mio violino, la mia voce, li ritrovo in tutto questo bazar di legno e latta, e nel campanello della bicicletta. Cerco il contatto diretto con la materia sonora, senza interposizione di elettroni»

Dal suo entusiasmo e dal suo spirito scientifico nascono gli Etudes de bruits (prima opera di musica concreta registrata su disco) diffusi per radio prima di essere dati in concerto. Pierre Henry lo raggiunge al Club d'essai della Radio nel 1949. Insieme compongono Bidule en ut e Symphonie pour un homme seul, opera che farà in seguito il giro del mondo con il balletto di Maurice Béjart.

Nel 1951 il gruppo di Pierre Schaeffer diventa il Gruppo di ricerca di musica concreta della Radiodiffusion-Télévision Française. È riorganizzato nel 1958 sotto il nome di Gruppo di ricerca musicale (GRM). Attualmente diretto da Daniel Teruggi, il GRM nel 1974 fu integrato all'Istituto nazionale dell'audiovisivo.

Da parte sua Pierre Henry prosegue in un cammino solitario e fonda il primo studio privato di musica concreta, Apsome, nel 1960. Da allora il suo percorso è disseminato di concerti che riunisce un pubblico sempre più vasto: Messe pour le temps présent, Le Voyage, L'Apocalypse de Jean, Futuristie, Messe de Liverpool…

Nel corso degli anni cinquanta, numerosi compositori tradizionali o d'avanguardia dell'epoca, da Darius Milhaud a Iannis Xenakis, da Olivier Messiaen a Edgard Varèse, da Henri Sauguet a Pierre Boulez si iniziano alla pratica della musica concreta dopo Pierre Schaeffer. Allo stesso tempo, alcuni compositori all'estero aprono studi di composizione elettronica: Karlheinz Stockhausen presso la WDR di Colonia (Gesang der Jünglinge, 1956), Bruno Maderna, Luciano Berio presso la RAI di Milano (Thema-Omaggio a Joyce, 1958). Negli Stati Uniti l'esperienza dei suoni fissati assume un aspetto più tecnico, con la ricerca di Max Matthews sulla sintesi del suono tramite calcolatore nel laboratorio della Bell Telephone a Murray Hill, ma anche con i tentativi di Otto Luening (Fantasy in space, 1952) e Vladimir Ussachevsky (Incantation, 1953) presso il Columbia-Princeton Music Center di New York… In Francia si crea subito un vero vivaio di compositori esclusivamente acusmatici: François Bayle (Espaces inhabitables, 1967), Pierre Boeswillwald (Sur le chemins de Venise, 1983), Michel Chion (Requiem, 1973), Christian Clozier (Quasars, 1980), Luc Ferrari (Hétérozigote, 1964), Jacques Lejeune (Parages, 1974), Bernard Parmegiani (De natura sonorum, 1975), Jean-Claude Risset (Mutations, 1969), Alain Savouret (L'Arbre et coetera, 1972)…

L'arte acusmatica oggi

Repertorio mondiale

Influenzati e stimolati dall'esempio di Pierre Schaeffer e da quello dei pionieri della musica elettronica, numerosi altri paesi hanno creato i loro studi. Nel 1970 Françoise Barrière e Christian Clozier fondano il GMEB, gruppo di musica sperimentale di Bourges, catalizzatore della musica elettroacustica mondiale e più particolarmente nei paesi dell'Est, nell'Europa del nord, a Cuba e in America del Sud. Grazie all'esistenza di classi di composizione all'interno dei conservatori e delle università, la pratica dell'arte acusmatica conosce un forte sviluppo nei seguenti paesi: Francia (con Marcel Frémiot, Guy Reibel, Denis Dufour, Philippe Mion…), Canada (con Francis Dhomont), Belgio (con Annette Vande Gorne), Gran Bretagna (con Denis Smalley), Austria (con Dieter Kaufmann), Germania (con Hans Tutschku), Brasile (con Jorge Antunes, Rodolfo Caesar), Italia (con Roberto Doati, Agostino di Scipio, Lucio Garau…), ma anche Polonia, Ungheria, Svezia, Norvegia, America del Sud, Stati Uniti, Giappone…

L'acusmatica attrae nuove generazioni di compositori (citiamo Frédéric Acquaviva, Patrick Ascione, Paul Dolden, Ingrid Drese, Jean-Marc Duchenne, Marc Favre, Thomas Gerwin, Bernhard Günter, Jonty Harrison, Tomonari Higaki, Frédéric Kahn, Erik Mikael Karlsson, Patrick Kosk, Francisco López, Lionel Marchetti, Elio Martusciello, Robert Normandeau, Ake Parmerud, Dominique Petitgand, Agnès Poisson, Daniel Teruggi, Christian Zanési…) e decine di compositori che operano in diversi stili, di universi e di procedure a volte fortemente lontane dalle prime idee di Pierre Schaeffer. Utilizzando una tecnologia in perpetua evoluzione, questi creatori si riconoscono sotto differenti denominazioni: a seconda dei periodi, dei luoghi e delle scuole, la musica acusmatica ha avuto come denominazioni anche quella di musica concreta, musica sperimentale, musica elettronica, musica elettroacustica, Tonbandmusik, Elektronische Musik (Germania), Tape music (USA).

Un'esperienza dagli sviluppi molteplici

Il mondo della composizione strumentale contemporanea è il primo a essere influenzato dall'esperienza della musica concreta. Compositori quali Iannis Xenakis, Ivo Malec, François-Bernard Mâche, Philippe Leroux e Denis Dufour sono stati potentemente influenzati nel loro stile e nelle idee musicali da idee di morfologia e di scrittura provenienti dalla loro pratica di studio.

Il “solco chiuso” (l’anello) si inserisce poco a poco nel vocabolario musicale contemporaneo e non si può negare che i compositori americani minimalisti della scuola di New York (Steve Reich, Phil Glass, Terry Riley, La Monte Young…) siano stati ispirati dapprima nelle loro opere per nastro e poi nelle opere strumentali dall'idea di “anello”, ma anche che si siano nutriti di tutta una competenza di studio. La moltiplicazione delle possibilità di intervento e di distanziazione in rapporto al tempo musicale che lo studio offre ha prodotto delle opere singolarmente nuove, e questo cambiamento di paradigma si fa ancora sentire nella produzione attuale.

Negli anni settanta una nuova scuola estetica nasce in Francia, rifacendosi alle ricerche sul suono di Pierre Schaeffer (ma non alla musica acusmatica), la scuola spettrale, che si ispira alla struttura acustica del suono (le sue armoniche, il suo spettro) per sostenere la scelta delle altezze, la definizione della forma e l'orchestrazione dell'opera.

Quanto a Jean-Michel Jarre egli si rifà al suo rapporto con il GRM, dopo aver seguito per qualche mese la classe di Pierre Schaeffer, presso il Conservatorio nazionale superiore di musica di Parigi, alla fine degli anni 60. Troviamo delle simili metamorfosi musicali oltre Reno con Klaus Schulze (ispirato da Karlheinz Stockhausen), i Tangerine Dream e il gruppo Kraftwerk degli inizi. Dalla fine degli anni 60, le sequenze “plananti” e gli effetti sonori di studio, ispirati principalmente dal lavoro di Stockhausen, invadono la produzione pop: i Beatles (Revolution 9), i Pink Floyd (The Dark Side of the Moon), i Can e i più radicali Faust, ma anche i Velvet Underground e i Soft Machine… fino alla più egemonica varietà internazionale attuale (Michael Jackson).

Infine agli inizi degli anni 90 appare la Techno (musica elettronica), di cui i DJ, al tempo stesso animatori, tecnici e adesso musicisti, rivendicano ad alcuni di loro l'eredità di Pierre Schaeffer e di Pierre Henry (definito a 70 anni sulla copertina di una rivista come “il più vecchio DJ del mondo”!).

Quanto alle musiche applicate (commerciali e/o pubblicitarie, d'illustrazione sonora per la televisione, la radio, il teatro o il balletto, le colonne sonore di corto e lungometraggi, le sigle musicali, i jingle e altri gimmick sonori) non sono le ultime ad aver fatto uso dell'acusmatica.

In Italia

In Italia, oltre ad essere presenti in numerose rassegne di musica elettroacustica, le opere acusmatiche sono presentate in due festival dedicati esclusivamente all'arte sonora su supporto: il Festival di interpretazione della musica acusmatica (organizzato dall'associazione Amici della musica di Cagliari) ed il Festival Silence (organizzato dall'associazione M.ar.e a Bari).

Cosa penso dei Depeche Mode

Li adoro.

Non amo il pop e la musica elettronica, diciamo che in generale li aborro, ma i Depeche Mode li amo.

Hanno un loro stile personale molto marcato e riconoscibile e un gusto unico nel comporre e arrangiare musica e linee vocali con testi spesso ricercati e non banali.
Sono stati dei veri e propri pionieri e hanno inventato quello stile dark, con un groove che prende, per cui si sono instaurati tra le migliori band al mondo.

In cima alle classifiche da 40 anni e senza aver fatto leva sull'aspetto fisico dei membri della band (se non agli inizi). Molto arrosto e poco fumo.

Si dice che star internazionali come Justin Bieber abbiano subito abusi dalle stesse persone che le hanno fatto diventare famose, sarà vero?

Il mercato e l'industria musicale sono sempre state un gran casino, specialmente per i complotti e le dicerie che ci sono dietro, di cui nonostante molte rimangano voci di corridoio, alcune volte qualche prova evidente di quel che si dice ci sta, ed è qua che iniziano a farsi domande serie. Purtroppo in quei posti ci sono persone talmente grandi e importanti che i loro nomi rimangono fittizi o sconosciuti; principalmente si parla di episodi di stupri, esoterismo, satanismo, illuminati e del nuovo Ordine Mondiale. Nonostante sia una persona scettica e non una di quelle che vede il volto della Madonna su una nuvola qualcosa dietro c'è sicuro, ci tocca solo immaginare.

Un esempio lampante è la vicenda fra Kesha e Dr. Luke, in cui Dr. Luke, da quanto riferito da Kesha, aveva violentato Katy Perry. Una vicenda che non fece nessun boom mediatico e che venne oscurata sempre di più nonostante 3 anni di processo.

Oppure il Bohemian Grove, roba inspiegabile veramente

Chi è l'attore più scurrile di sempre?

È stata ultimamente fatta una statistica su un attore molto famoso: Samuel L Jackson

Il famosissimo attore feticcio di Tarantino e divenuto ancora più noto con la fruttuosa serie Marvel ha un vero e proprio marchio di fabbrica nel suo linguaggio, una parola in particolare: Motherfucker. Eh sì, questa parolaccia che viene tradotta come "figlio di puttana", è stato pronunciata dall'attore ben 171 volte nel corso della sua carriera, non di certo un record elegante, ma a noi ci piace lo stesso.

In che modo l'industria dell'intrattenimento ha risolto la pirateria e nello stesso tempo l'ha resa di nuovo popolare?

È andata più o meno così:

"Ehi gente, la pirateria ci sta intaccando le entrate"

"Non preoccuparti. Ho appena parlato con alcuni ragazzi che condivideranno i nostri contenuti su internet e in cambio ci pagheranno".

"Fantastico, queste royalties stanno davvero facendo aumentare i nostri profitti".

"Sì, certo, ma sembra che Netflix stia facendo molti più soldi di noi. Dovremmo avviare il nostro servizio di streaming".

"È un vero peccato che la pirateria sia in aumento".

Microfonista

Il microfonista (o boom operator/boom swinger in inglese) è l'assistente tecnico del fonico. La sua principale responsabilità è il posizionamento del microfono in fase di ripresa, usando un boom, lunga asta con il microfono montato all'estremità, che permette un controllo preciso dello strumento a grande distanza dagli attori. Tale strumento è l'evoluzione della giraffa. Quando necessario, posiziona anche microfoni senza fili, radiomicrofoni, addosso agli attori o microfoni supplementari nascondendoli in scena (npallandoli).

Il microfonista deve decidere dove posizionare i microfoni basandosi su una combinazione di fattori, come la posizione della macchina da presa, il suo movimento e il taglio dell'inquadratura, la fonte di luce (e quindi le ombre) il movimento dei soggetti nell'inquadratura e la loro intensità sonora, la direzione del vento, e cercare di escludere qualsiasi fonte di rumore indesiderato.

Il lavoro del microfonista inizia con lo studiare e memorizzare tutti i dialoghi degli attori, questo gli darà modo di seguire con precisione le varie pause e le battute alternate di questi, anticipando sempre lo spostamento del puntamento del microfono in modo impercettibile per arrivare sempre alla battuta successiva; un bravo microfonista è in grado di fare questo anche se i dialoghi sono in una lingua che lui non capisce, perché in questo caso avrà memorizzato solo l'ultima parola della frase di ogni attore consentendogli di spostare il microfono da un soggetto all'altro senza perdere nessuna battuta. Nel caso che questo accadesse la presa diretta non sarebbe più buona, e verrà chiamato lo stop dal fonico e la scena si dovrà ripetere. Da qui si può capire come questo lavoro richieda grande concentrazione e pignoleria. Dovranno essere seguite le direttive del regista mentre spiega l'inquadratura a tutti i caporeparto, e preso atto delle sue richieste il microfonista inizierà a stendere i cavi che gli serviranno per i vari microfoni e seguirà il direttore della fotografia mentre illumina la scena. Questo gli darà modo di capire dove potrà trovare coni d'ombra per inserire il boom in scena e la distanza massima che gli sarà consentita per avvicinare il microfono agli attori. Quando tutti i reparti saranno pronti si inizieranno le prove; il microfonista, di concerto con gli altri reparti, seguirà i soggetti in scena per catturare i loro dialoghi. Quando tutto sarà stato provato e tutti i reparti si saranno coordinati fra loro si inizierà a girare. Il microfonista sarà stato tanto più' abile, quanto più le sue prove corrisponderanno poi agli effettivi movimenti di tutta la scena e avrà portato al fonico tutte le voci e i suoni corrispondenti al taglio dell'inquadratura.

Come mai YouTube non riesce a creare carriere lavorative in Italia

Perchè il problema non è l'Italia ma gli….italiani! Voglio dire una maggioranza di loro, teatranti, individualisti, cafoni, abbracciati al posto fisso e alla spettacolarizzazione di tutto, social dipendenti e poco inclini alla formazione e alla lettura.

Sembra una contraddizione ma se i dirigenti di You Tube lo hanno capito e non investono in Italia, ci sarà pure una ragione…

Qual è il lavoro di produttore esecutivo di un film?

Tecnicamente, il p.e. segue come viene speso il budget.

In realtà, il suo ruolo può andare dal non fare nulla (dare carta bianca al regista, seguendo solo gli aspetti economici), fino al dirigere tutto il progetto passo per passo, imponendo il 'tono' del film, ordinando le modifiche X e Y alla trama, eccetera, eccetera.

E' una figura che cambia molto da film a film.

Non mi risulta, per esempio, che Stanley Kubrick avesse produttori esecutivi.

Se li aveva, si limitavano a cercare di ridurre le spese, ovvero cercare le scenografie, effetti speciali, eccetera, per conto di Kubrick, facendo in modo che fossero i meno costosi sul mercato, ma senza mai imporre nulla a Kubrick. Il leggendario regista era infatti famoso per essere uno dei pochissimi che si presentava ai suoi produttori dicendo:

'Signori, i miei film si comperano a scatola chiusa. Io vi dirò cosa voglio fare, e voi sarete dentro o fuori'

Secondo la biografia ufficiale di Kubrick, lui e Micheal Mann - negli anni novanta - erano gli unici due registi di Hollywood a lavorare senza intromissioni sulla trama da parte dei produttori (i quali, nel 99% dei film, 'ordinano' il finale che vogliono ai loro registi).

Oggi giorno, a Hollywood, NON ci sono attualmente registi liberi di scegliere il finale del loro film.

E' il prezzo da pagare per giocare in 'serie A'.

Vuoi fare un film da 50 milioni di dollari? Lo farai alle nostre condizioni.

E se noi vogliamo cambiare il finale, tu lo cambi.

Questa è la normalità, quando si superano certi budget.

Ad ogni modo, visto che abbiamo nominato Mann, parliamo un attimo di lui.

Micheal Mann invece fu (ed è ancora) oltre che regista, un GRANDISSIMO produttore esecutivo. Forse il migliore in circolazione, se chiedete a me.

I film dove appare come produttore esecutivo hanno tutti letteralmente quel tocco in più che per me è l'inconfondibile 'mann's touch'. Quando Mann non dirigeva, ordinava infatti ai registi, sceneggiatori e montatori il TONO del lavoro che voleva per il film che stava co-producendo.

E' così che nacque quel mito della cultura pop che fu MIAMI VICE, di cui Mann diresse o scrisse personalmenrte appena una manciata di episodi, mentre invece li seguì tutti quanti a uno a uno, in veste di produttore esecutivo.

La copertura dei due polizotti infiltrati è saltata; Sonny e Rico sono stati scoperti. il sigonre della droga Calderone sa che sono poliziotti, eppure loro decidono di presentarsi COMUNQUE all'appuntamento col trafficante, fingendo di non sapere di essere stati smascherati. Farlo è un suicidio, ma è anche l'ultima occasione che hanno di prendere Calderone prima che scappi all'estero. Calderone è l'assassino del fratello di Rico. E quella è l'ultima occasione che hanno di catturarlo.

E così, prima di andare verso la morte, Sonny ferma però la Ferrari.

'C'è tempo' dice, ed entra in una cabina del telefono.

Chiama la sua ex moglie, e gli chiede soltanto se era 'vero'.

Se per quel poco che lui e lei erano rimasti assieme, se si erano amati 'davvero'.

"Ci puoi scommettere, Sonny" dice lei.

Pausa.

"Va tutto bene?"

La musica riparte allora a pieno volume, la Ferrari a tutto gas. E' una musica che batte esattamente come il cuore dello spettatore (ammesso che non siate proprio dei bastardi senza cuore…)

Questo è il puro 'Micheal Mann's touch', quello che si trova solo nei suoi film… O nei film dove figura come produttore esecutivo. Direi che consiste nell'uso di quelle perle di psicologia e di stile che rendono tutto incredibilmente reale, toccante e straziante nella mente della spettatore. Guardatevi il video, e poi ditemi se è umanamente possibile restare indifferenti.

Miami vice fu un poliziesco 'fantasy', ma con un tasso di drammaticità assolutamente fuori dal mondo, almeno per la sua epoca. M.V. cambiò infatti la storia della televisione, e oggi giorno i cloni si sprecano al punto che è difficile capire quante novità inventò all'epoca. A tratti, toccava vette che oggi definiremmo 'dark'. Molte delle puntate di Miami Vice finivano letteralmente in tragedia prorio perché Mann voleva alzare il livello di tensione là dove i produttori ufficiali, invece, volevano fare una minchiata molto easy e molto rincurante, sciocca, eccetera. In sostanza, volevano la classica baracconata anni ottanta. Lui invece usò tutto il suo potere di produttore esecutivo proprio per assicurarsi che ci fossero proprio quelle puntate che resero poi MV una leggenda. E i livelli di tensione - credetemi - arrivarono a volte a livelli insostenibili. TUTTI sapevano che a volte MV finiva male o malissimo… E a volte guardarlo è davvero difficile. Muoiono tanti di quei cari, in quel telefilm…

Miami Vice è famoso anche per essere stato forse il primo telefilm ad alto successo ad avere avuto una puntata completamente censurata. Uscì solo più tardi in DVD. E credetemi se vi dico che mostrandola ai miei amci l'anno scorso, eplosero in un coro di

Non ci credo

non è possibile

porca misera

Miami Vice è un mito… la dimostrazione che anche il produttore esecutivo, a volte, può davvero diventare un 'signor mestiere'

Perché i cinepanettoni vengono criticati?

Quelli anni 80 mi sono piaciuti, sono diventati iconici.

Poi, sono arrivati quelli ripetitivi e pieni di battute poco divertenti, e sono arrivate di conseguenza le critiche.

Christian commenta uno youtuber che aveva criticato Vacanza su Marte.

Quanto pagherò per il mio primo romanzo presso una casa editrice?

LORO pagano TE per il diritto di pubblicare il tuo libro.

Se ti chiedono il pagamento, si tratta di un editore di vanità (ad esempio, un artista della truffa che sfrutta gli ignoranti).

Un vero editore ti offrirà un contratto con un piano di royalty e forse anche un anticipo su tali royalty. Quanto dell'anticipo offerto dipenderà dal successo che pensano avrà la vendita del tuo libro.

Se vuoi autopubblicare il tuo libro, sappi che ci sono dei costi. Devi pagare l'editore che recensisce il tuo lavoro. Devi pagare l'artista che crea la copertina del tuo libro. Anche se ci sono alcuni autori che hanno il talento artistico sufficiente per illustrare le proprie copertine, non ho MAI incontrato un autore che potesse editare il proprio lavoro. Assumi un buon editore, ben consigliato, e poi fai revisionare il risultato finale da un gruppo di persone. Quando tutti i problemi sono stati risolti, si può procedere al passo successivo. Una volta creato un file ebook, non ci sono davvero ulteriori costi per la produzione del lavoro. Se si vuole andare in stampa, ci sono alcuni costi piuttosto pesanti (carta, inchiostro, distribuzione, magazzino, ecc.). È meglio essere sicuri che ci sia una forte domanda per il tuo libro prima di andare in stampa. Non c'è niente di più costoso (e fallimentare) che avere una tonnellata di carta in cantina che non si può vendere.