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Il versetto (o verso) per organo è una breve composizione utilizzata per intercalare i versetti di particolari testi liturgici, cantati sia in gregoriano, sia in polifonia, dei vespri e altri uffici liturgici (salmi, inni, Magnificat), o della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), secondo una prassi detta alternatim.
La prassi dei versetti per organo alternati al canto nella liturgia affonda le sue origini nel tardo medioevo. Praticata generalmente in forme improvvisative, essa non ha lasciato testimonianze scritte prima del XV secolo. Prime tracce di versetti per organo (Kyrie, Gloria, Magnificat) sono forse ravvisabili nel Codice Faenza 117, manoscritto compilato all'inizio del XV secolo. Esempi di versetti si trovano pure in manoscritti redatti in area germanica meridionale (Baviera, Austria) del XV secolo, tra cui il Buxheimer Orgelbuch (ca. 1450-70).
A partire dal XVI secolo i versetti diventano un genere del repertorio organistico, testimoniato in numerose fonti manoscritte o a stampa. Normalmente i versetti per organo sono raccolti in gruppi relativi al canto liturgico cui devono intercalarsi, oppure in gruppi sullo stesso tono (modo) gregoriano, da utilizzare in modo flessibile per alternarsi ai versetti dei salmi, degli inni, del Magnificat o di parti della messa, cantati non soltanto in gregoriano ma anche in polifonia.

Italia

Tra i primi cicli completi di versetti, si ricordano le tre messe, gli otto inni più comuni e due Magnificat nell'Intabulatura d'organo, cioè misse, himni, Magnificat (Venezia, ca. 1543-1549) di Girolamo Cavazzoni, che pubblicò altri quattro inni e due Magnificat nella sua Intavolatura cioe recercari, canzoni, himni, Magnificat (Venezia, 1543). Le tre messe di Cavazzoni, come tutte quelle che saranno in seguito pubblicate da altri compositori, sono basate sul canto gregoriano delle più comuni domeniche dell'anno liturgico: la Messa Domenichalis o della domenica, (IX del Graduale romanum, nota anche come Orbis factor), Missa de Beata Virgine o della Madonna (XI del Graduale romanum, Cum jubilo) e la Missa Apostolorum o degli Apostoli (IV del Graduale romanum, Cunctipontens genitor Deus) . Altre raccolte di versetti di area veneziana sono le Messe d'intavolatura d'organo (Venezia, 1568) di Claudio Merulo, e le tre messe, conservate manoscritte, di Andrea Gabrieli.
Diversa dalle precedenti, l'organizzazione delle raccolte di versetti di due organisti attivi a Napoli: i Versi spirituali sopra tutte le note con diversi canoni spartiti per sonar negli organi, messe, vespere, et altri officii divini (Napoli, 1580) di Antonio Valente comprendono 43 versetti, raggruppati in base alla nota fondamentale del tono ("Sopra dell'Ut", "Sopra il Re" ecc.). Analoga struttura nei Cento versi sopra li otto finali ecclesiastici per rispondere a tutti i divini officij et in ogni altra sorte d'occasione di Giovanni Maria Trabaci, pubblicati nel suo Libro de ricercate, & altri varij capricci (Napoli, 1615).
La pratica dei versetti «per rispondere al coro» viene illustrata in alcuni manuali pubblicati da religiosi. Il più noto è un trattato del monaco olivetano Adriano Banchieri, apparso nel 1605 e più volte ristampato fino al 1638, il cui frontespizio spiega estesamente il contenuto e la prassi, nuova per l'epoca, di suonare sopra un basso numerato: L'organo suonarino, entro il quale si pratica quanto occorrer suole agli suonatori d'organo, per alternar corista agli canti fermi in tutte le feste, et solennità dell'anno. Trasportato et tradotto dal canto fermo fidelissimamente, sotto la guida di un basso in canto figurato suonabile, et cantabile, et con intelligibile docilità diviso in cinque registri. Nel primo si concerta la santa messa, nel secondo gli salmi vesperini, nel terzo gli inni, nel quarto gli magnificat, et nel quinto le sacre lode di Maria Vergine, insieme vinti suonate in spartitura, et nel fine una norma, per conoscere ogni festa che hinno corre, et di che tuono sarà l'antifona del cantico Magnificat (Venezia, 1605). Non meno interessante il trattato del frate minore osservante ferrarese Bernardino Bottazzi, Choro et organo ... in cui con facil modo s’apprende in poco tempo un sicuro methodo per sonar su l’organo messe, antifone, e hinni sopra ogni maniera di canto fermo (Venezia, 1614), contenente diversi brani esemplificativi.

Nel panorama del primo Seicento spiccano i versetti dell'organista della basilica vaticana Girolamo Frescobaldi: quelli degli inni "della Domenica" (Lucis creator optime), "dell’Apostoli" (Exsultet orbis gaudium), Iste confessor, Ave maris stella, dei Magnificat del primo, secondo e terzo tono, pubblicati nel Secondo libro di toccate (Roma, 1627), e soprattutto i Kyrie-Christe-Kyrie delle messe "della Domenica", "dell'Apostoli" e "della Madonna", complete dei brani (toccate, canzoni, ricercari, capricci) da suonarsi "avanti la messa", "dopo l'epistola", "dopo il Credo", "per l'elevazione", e "dopo il postcomunio", raccolti e pubblicati nella raccolta Fiori musicali (Venezia, 1635).
In area napoletana verso la metà del Seicento vanno segnalati i Ricercari a 4 voci, canzoni francesi, toccate e versi per rispondere nelle messe con l'organo al choro, libro I (Napoli, 1641), di Giovanni Salvatore, autore anche di una Breve regola per rispondere con l'organo al choro, pubblicata in appendice alla terza edizione del manuale di Giovanni Battista Olifante Porta aurea sive directorium chori. Opera utilissima a chi desidera imparar di canto fermo (Napoli, 1641)

Dall'ambiente dei minori conventuali provengono due ampie raccolte di versetti ispirate nella loro struttura ai Fiori musicali di Frescobaldi: i Frutti musicali di messe tre ecclesiastiche per rispondere alternatamente al choro ... con cinque canzoni (Venezia 1642) del frate Antonio Croci, attivo a Modena; e l'Annuale che contiene tutto quello, che deve far un organista per risponder al choro tutto l'anno (Venezia, 1645) del frate Giovanni Battista Fasolo, attivo a Roma, Napoli e Palermo. L'opera contiene versetti organistici per il Te Deum, diciotto inni per le principali feste dell'anno, tre messe (comprendenti anche brani da suonare dopo l'epistola, all'offertorio, all'elevazione e al postcommunio), Magnificat negli otto toni, l'antifona Salve regina. oltre a ricercari, canzoni e capricci.

Alla fine del XVII secolo l'organista bolognese Giovanni Battista Degli Antonii pubblicò una raccolta di Versetti per tutti li toni tanto naturali, come trasportati, per l'organo (Bologna, 1687), seguita poi da una seconda serie di Versetti da organo per tutti li tuoni (Bologna, 1696). Il fratello Pietro Degli Antonii diede poi alle stampe l'opera Sonate e versetti per tutti li tuoni, tanto naturali, come trasportati, per l'organo da rispondere al coro (1712).
Nel corso del XVIII secolo, degne di note le raccolte di versetti di Domenico Zipoli, raggruppati per tono ecclesiastico, apparsi nella prima parte delle sue Sonate d’intavolatura per organo e cimbalo (Roma, 1716) e l′Intavolatura di centoquarantaquattro versetti di varia registratura, divisi ne dodeci tuoni piu frequentati dal coro di Paolo Benedetto Bellinzani (1728), conservata in un manoscritto dell'Archivio capitolare del Duomo di Pesaro, singolare testimonianza del variegato uso dei registri organistici in un organo italiano a due tastiere, appropriato allo stile dei brani, ormai lontano dai tradizionali procedimenti in contrappunto imitativo, in cui echeggia decisamente la musica strumentale e teatrale del tempo.

Germania

All'inizio del XVI secolo, oltre alle magistrali elaborazioni del salisburghese Paul Hofhaimer e di Arnolt Schlick sul canto fermo dell'antifona Salve regina (in cinque parti) e di altri brani liturgici, si ricorda il Fundamentum (ca. 1520) di Hans Buchner, manuale per imparare ad elaborare un brano polifonico su canto fermo all'organo a due, tre e più voci, che contiene anche 50 brani esemplificativi (introiti, graduale, responsori, sequenze, inni, Magnificat, Kyrie, Gloria, Sanctus e Agnus Dei).
Manoscritte nella cosiddetta Intavolatura di Torino (compilata probabilmente ad Augusta, ca. 1637-40) ci sono pervenute raccolte di versetti per l'ordinarium e il proprium della messa de Apostolis e per i Magnificat nei vari toni di Hans Leo Hassler, e altri di Christian Erbach per messe, Magnificat, inni e sequenze.

La pratica del versetto per organo si adattò anche alle esigenze della chiesa evangelica luterana, sia del canto dei corali, che avevano una struttura strofica, sia di altri canti su testo latino, come Kyrie, Gloria, Credo, Magnificat, alcuni inni e salmi, che restarono in uso ancora nel XVII secolo, come vediamo testimoniato, per esempio, nella vasta raccolta della Tabulatura nova (1624) di Samuel Scheidt. La pratica del versetto ebbe un proprio sviluppo anche in relazione al canto dei corali. L'organista introduceva il canto con un preludio al corale che fungeva da intonazione e che divenne poi un genere organistico a sé stante. Il coro o l'assemblea cantava una strofa del corale, alternandosi all'organista, che suonava un versetto basato sulla melodia del corale. Da qui si diffuse il genere delle variazioni o partite sul corale, testimoniate nella produzione di grandi organisti, come Johann Pachelbel, Georg Böhm, Johann Gottfried Walther, Johann Sebastian Bach.

Francia

I primi esempi di versetti organistici sono documentati in Francia in due raccolte stampate dall'editore Pierre Attaignant nel primo Cinquecento: la Tabulature pour le jeu d'orgues, espinettes et manicordions sur le plain chant de Cunctipotens et Kyrie Fons. Avec leurs Et in terra, Patrem, Sanctus et Agnus Dei (1531) e i Magnificat sur les huit tons avec Te Deum laudamus et deux preludes, le tout mys en tabulature des orgues (1530).
All'inizio del XVII secolo l'organista della cattedrale di Rouen, Jean Titelouze, diede alle stampe due importanti raccolte di versetti organistici: gli Hymnes de l'Église pour toucher sur l'orgue, avec les fugues et recherches sur leur plain-chant (1624), contenente i 12 inni più comuni dell'anno liturgico; e i Magnificat ou Cantique de la Vierge pour toucher sur l'orgue suivant les huit tons de l'Église (1626). Si tratta di brani scritti in stile contrappuntistico, utilizzando le tecniche del canto fermo e del canone.
Il radicale cambiamento dello stile della musica organistica francese dalla seconda metà del Seicento in avanti è riflesso a partire dai tre Livre d'orgue di Guillaume-Gabriel Nivers: il primo (1665) e il terzo (1675) presentano versetti negli otto toni ecclesiastici, mentre il secondo (1667) contiene versetti per messe e inni, e nelle successive di Nicolas Lebègue, Nicolas Gigault, André Raison, Jacques Boyvin, Nicolas de Grigny e altri, fino alla magistrale opera di François Couperin Pièces d'orgue consistantes en deux messes... (1690), «Pezzi per organo consistenti in due messe, una ad uso delle chiese parrocchiali e secolari, e l'altra ad uso dei conventi di religiosi e religiose». I versetti della musica francese sono caratterizzati da una scrittura stilisticamente varia, brillante ed espressiva, funzionale a valorizzare le possibilità offerte dai grandi organi dell'epoca a tre e quattro tastiere e da un'ampia gamma di registri. Vi si trovano assoli (récit) di particolari registri, al soprano, al basso o en taille (tenore-contralto col basso al pedale); duetti (duo), terzetti (trio), dialoghi (dialogue), fughe.
Nella corso del XVIII secolo alcuni importanti organisti pubblicarono raccolte di versetti per organo negli otto toni raggruppati in forma di suite, sempre caratterizzati da un cangiante uso di stile e di registrazione. Tra questi vanno almeno menzionati Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Michel Corrette.

Spagna

La prima e fondamentale testimonianza dei versetti composti in area iberica viene dalle opere per tastiera di Antonio de Cabezón, attivo nella prima metà del XVI secolo, pubblicate da Luis Venegas de Henestrosa nel Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (1557) e postume dal figlio Hernando de Cabezón, nella raccolta Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578). Esse comprendono 32 inni, un Salve regina, 9 Kyrie e versetti per i salmi e per il Magnificat, scritti in uno stile contrappuntistico severo a due, tre , quattro parti. Altri esempi dell'epoca sono alcuni inni di Juan Bermudo e Francisco Palero.
Nel corso del XVII secolo la musica organistica spagnola sembra rivolgersi soprattutto all'elaborazione delle melodie degli inni (Pange lingua), delle sequenze (Lauda Sion) e dei canti devozionali (Todo el mundo) più popolari, come vediamo nell'opera di Francisco Correa de Arauxo Facultad organica (1626). Completamente assenti dal repertorio manoscritto o stampato i versetti per la messa. Rare le raccolte di versetti sui toni salmodici come i Versos de 6° tono di Joseph Jimenez o i Versos de 2° tono di Pablo Bruna. Innumerevoli sono le elaborazioni organistiche sul Pange lingua, come quelle di Sebastián Aguilera de Heredia, Jimenez, Bruna e altri, a testimonianza della popolarità di questo inno. Alcune melodie gregoriane vengono tuttavia elaborate all'interno dei tiento, il genere più praticato nella musica organistica spagnola, come vediamo chiaramente indicato nel Tiento sobre Ave maris stella di Juan Cabanilles, il maggiore compositore spagnolo per organo della seconda metà del XVII secolo.

Cosa è successo ad Eddie Murphy? Fino a 10 anni fa, era impossibile andare al cinema senza che questo attore apparisse nel film in visione o nei trailer, ed ora Murphy è letteralmente scomparso nel nulla…

L'ultimo film di Murphy di cui ci ricordiamo è l'orribile Una Bugia di Troppo, uscito nel 2011, da allora, Murphy non è più tornato nei nostri cinema (né in quelli Americani). Ma quel è la ragione? Beh, la qualità dei suoi ultimi due film (Una Bugia di Troppo, appunto; e il semi-fiasco Tower Heist) lascia a desiderare, e se, economicamente, il primo si salvò sul filo del rasoio, il secondo costò caro ai grandi capi (che spesero su di esso 50 milioni di dollari di produzione + costi di promozione contro i miseri 22 milioni incassati internazionalmente); questa, tuttavia (anche se basterebbe di per se a giustificare l'esclusione di Murphy dalla Hollywood che conta) non fu che la goccia che fa traboccare il vaso; sì perché quella di Murphy era una carriera in declino già da anni (più precisamente—o almeno così dicono—dal rilascio di Pluto Nash (2002) che, oltre ad essere uno dei più grandi fiaschi di sempre al botteghino, è largamente considerato il peggiore film mai prodotto nella storia del cinema), ed a questo si aggiunga il fatto che Eddie Murphy è[/era] (tra gli attori top) quello meno amato in assoluto; e, inspiegabilmente, pur apparendo ovunque ai tempi d'oro, ed avendo avuto un a dir poco discreto successo, era difficile trovare una persona che lo lodasse pubblicamente, per non dire una[su tre] che non esprimesse una certa antipatia...

La realtà è che Eddie Murphy fu un buon (forse anche più che buono) comico da cabaret, che poi fece l'errore di passare al cinema, abbandonando il suo vecchio stile, o persona, di comico satirico e profano (non si fece mai problemi ad attaccare e prendere in giro persone sovrappeso, comunità religiose, gay, eh—già, anche gli Italo-Americani). Anche se generalmente l'inizio del declino di Murphy è datato al rilascio di Pluto Nash, personalmente io considero il suo declino iniziare da dopo Beverly Hills Cops, episodio numero uno.

Anche se Murphy è indiscutibilmente legato alle dolci memorie di ciascuno di noi (specialmente considerando che, in Italia c'è da qualche anno—o forse decennio?—l'usanza di trasmettere Una Poltrona per Due a Natale, il che ovviamente associa la figura di Murphy a momenti che non possono che essere felici per quasi tutti noi); e non nascondo di essere un grande fan di Shrek (Murphy donò voce ed espressione al simpatico ciuco), la realtà è che Murphy non riuscì mai a convincere con le sue interpretazioni (Eddie è uno degli attori più di successo ai Razzies, con 11 nomination e 4 vittorie), che erano monotone, caratterizzate da battute simili, espressioni identiche, e personaggi da lui interpretati con ben poche differenze oltre a nome proprio e ruolo all'interno di film diversi. Murphy non è al livello comico o interpretativo di, ad esempio, Damon Wayans (o qualsiasi altro membro della celebre famiglia), Dave Chapelle o Chris Rock (gli ultimi due lo eccedono anche nel cabaret).

Nel 2016, comunque, Murphy partecipò all'indie Mr.Church (un fiasco che grazie al cielo è inedito in Italia—anche se, per essere completamente onesto, l'interpretazione di Murphy fu apprezzata dalla maggior parte della critica), mentre nel 2019 uscì Dolemite Is My Name (disitribuito da Netflix), un buon film nel quale Murphy (proporzionalmente alle sue capacità) offrì tutto sommato una buona interpretazione.

Murphy, in questo ultimo periodo di distanza da Hollywood, non si sarà di certo annoiato, comunque, con un patrimonio personale stimato a 200 milioni di dollari da spendere, una famiglia a cui badare ed una nuova compagna.

*

P.S per i fan: Netflix ha recentemente acquisito i diritti su Beverly Hills Cop 4, quindi sembra proprio che la cosa si farà! :)

In effetti, Nicolas Cage al cinema non lo si vede proprio più, e molti di voi penseranno che l'attore si sia semplicemente ritirato; tuttavia, vi stupirà scoprire che, in realtà, Cage è uno degli attori più attivi al momento.

Sì perché dall'ultimo film di cui tutti ci ricordiamo (ovvero Ghost Rider 2, 2012) Cage ha recitato in ben quarantadue film (!).

Perché, quindi, gli Italiani e la maggior parte degli Americani non lo ritrovano più nelle sale cinematografiche? Il problema è che dal 2012 (con l'eccezione di una particina nel fiasco Snowden, 2016, e due ruoli minori da doppiatore nel 2018, nei film d'animazione Teen Titans Go! e Spider-Man Un Nuovo Universo) Nic ha recitato solo in film di serie-B, direct-to-video o comunque piccole produzioni (mai dando segni di perdita di talento, tuttavia—vedi Joe, 2013 e Mandy, 2018).

La domanda quindi sorge spontanea: perché l'Hollywood 'blockbusteriana' lo ha scaricato? La risposta è ambivalente: da una parte, Cage è sempre stato l'action-star/avventuriero per eccellenza (anche se è pur vero che durante la sua carriera ha ricoperto tutti i ruoli possibili ed immaginabili, e mai sfigurando), specialmente nell'ultimo periodo, e questo ruolo [secondo Hollywood] ha dei prerequisiti (estetici); l'allenamento e la dieta non sono facili da mantenere, specialmente quando non si hanno più trent'anni.

Sulla scena arrivarono quindi altri attori più giovani, che Hollywood gli preferì. Per altro, Nicolas Cage è forse l'attore che più frequentemente mi hanno detto stargli "antipatico", o che "non mi piace", etc. e questa sua considerazione tra una porzione degli spettatori non può che aver gettato benzina sul fuoco—o meglio, acqua sulla vampa; facendo a maggior ragione decidere ad Hollywood di non puntare più su di lui.

La seconda ragione è legata agli avvenimenti che hanno avvolto Cage al di fuori di set cinematografico e zone limitrofe: nel 2009, i federali denunciarono Cage per il mancato pagamento di tasse. A sua volta, Cage denunciò il suo manager per frode e negligenza, sostenendo che, in sintesi, fu il manager a non pagare le tasse quando era tempo di pagarle.

Secondo il manager, invece, sarebbe stato Cage a sperperare il suo denaro—contro i suoi ripetuti avvertimenti—spendendo più di quanto potesse permettersi. In pochi anni, tra le altre cose, Cage acquistò 15 residenze personali, oltre che 9 Rolls Royces, una lamborghini ed altre 10 auto sportive, un polpo ed uno squalo domestici, e più di 50 pezzi di opere d'arte e pezzi da collezione, tra cui un fumetto di Superman da 2 milioni di dollari, un teschio di Tarbosaurus, ed un buon numero di Tsantsa, ovvero teste umane disossate, per cui Nic sembra avere una strana passione

Ew! Tra le 15 residenze, c'erano un'intera isola alle Bahamas e due castelli, tra cui questo

In aggiunta al saldo con il fisco, Cage dovette pagare (e sta pagando tuttora) alcuni debiti con la East West Bank, a causa di prestiti milionari non pagati.

Cage passò dall'essere uno degli attori più pagati di Hollywood, con una fortuna totale di 150 milioni nel 2009, ad un totale di 25 nel 2017, con in più la perdita di molti dei suoi beni immobiliari, tra cui—oltre ai castelli—la sua villa di Los Angeles.

Furono i debiti improvvisi, quindi, che contribuirono al declino cinematografico di Cage, il quale, non più capace di trovare rapidamente proposte in produzioni importanti per la cause sopraccitate (e con la necessità di pagari i debiti alla svelta), si vide costretto ad accettare ruoli di serie-B a destra e a manca; questo diventò quindi un circolo vizioso, ed un'abitudine, sua e dei produttori minori, che quindi in poco tempo lo rese un attore di serie-B a tutti gli effetti-

Nonostante le sue dichiarazioni di 'essere sul lastrico', la perdita della stragrande parte della sua fortuna, e l'inevitabile invecchiamento biologico, tuttavia, uno tra il suo fascino ed alcune capacità economiche deve essergli rimasto, considerato che negli anni 2000 fu sposato con lei:

e nel 2019 si sposò lei:

*

Per concludere, per i fan ancora fedeli e i vari simpatizzanti, c'è una buona notizia.

Anche se non sarà un ritorno al grande cinema vero e proprio (o meglio, in carne ed ossa), nel dicembre 2020 è in programma l'uscita di Croods 2, il cui divertentissimo primo episodio (I Croods, 2013) penso sia ricordato con piacere sia dai genitori di ragazzi (ora)adolescenti che dai più giovani tra di noi che da qualsiasi appassionato di film d'animazione che ha avuto l'occasione di vederlo. Inoltre, è dal 2007 che si alternano voci su un nuovo National Treasure (un film che da bambino ho adorato), e, finalmente, nel 2020 è stato annunciato che i lavori per il terzo episodio sono ufficialmente partiti.

Attendiamo con ansia quindi, e speriamo Nic completi ancora almeno un film da action-star in serie A; che ritrovi il suo posto nella Hollywood che conta, e che poi magari lo mantenga con ruoli (più) adatti alla sua età, man mano che il tempo passa; che quindi, insomma, Nic finalmente ritrovi il suo 'prestigio perduto'!

La fusion (chiamata anche jazz fusion o jazz rock o ancora rock jazz) è un genere musicale emerso alla fine degli anni sessanta e primi settanta che combina elementi di jazz, rock e funk.

Caratteristiche

Lo stile fonde stilemi tipici del jazz a una strumentazione tipicamente rock dove gli strumenti elettrici, le tastiere e la strumentazione elettronica in generale hanno un ruolo predominante nel determinare il suono. La contaminazione avviene anche a livello stilistico, sia nell'accompagnamento, dove linee tipicamente funk tendono a sostituirsi ai più tradizionali accompagnamenti jazz, sia, più in generale, nella struttura del pezzo.

La fusion è comunque caratterizzata da sonorità morbide e leggere, spesso considerate easy listening (di facile ascolto), in quanto più vicine alla struttura armonica di un brano pop piuttosto che a quella del jazz.

Storia

Origini

Molti critici ritengono che le prime incisioni fusion siano Hot Rats di Frank Zappa (1969) e i due dischi In a Silent Way (1969) ed il doppio album Bitches Brew (1970) di Miles Davis. Tra i protagonisti che seguirono, uno dei gruppi più rappresentativi di questo genere sono i Weather Report di Wayne Shorter e Joe Zawinul, attivi dal 1970.

Popolarità

A metà degli anni settanta il genere, ancora in forma prevalente di jazz rock, raggiunge una maturità e diffusione ormai planetaria: accanto ai mostri sacri d'oltre oceano spiccano anche musicisti europei quali il violinista francese Jean Luc Ponty (in realtà di formazione Davisiana), il suo connazionale e batterista Pierre Moerlen (Pierre Moerlen's Gong), gli inglesi ex canterburiani Soft Machine e i giapponesi Casiopea; in questa fase di transito, iniziano a farsi strada artisti che, intuendo le potenzialità commerciali del genere, propongono composizioni via via più semplici o quanto meno più orecchiabili, in grado di arrivare anche ad un pubblico non necessariamente di estrazione jazz.

Il chitarrista californiano Lee Ritenour, i The Crusaders, il tastierista brasiliano Eumir Deodato e lo statunitense Jeff Lorber influenzeranno ulteriormente lo scenario futuro. A quest'ultimo si deve, probabilmente, l'adozione ufficiale del termine fusion, inserendolo, nel 1977, nel nome della sua band, "The Jeff Lorber Fusion".[senza fonte] Anche il cantante italo canadese Gino Vannelli e il celebre chitarrista Carlos Santana con alcuni suoi lavori contribuiranno non poco alla diffusione della fusion tra il grande pubblico.

All'inizio degli anni ottanta nasce la GRP Records, casa discografica newyorkese che ben presto diventa la maggiore scuderia di musicisti fusion in circolazione, tutti artisti di grande talento che danno vita ad una produzione caratterizzata da lavori tecnicamente di grande pregio anche se spesso piegati ad un consenso commerciale che vuole essere il più vasto possibile.

La Turin Jazz Rock School è una delle etichette italiane di artisti appartenenti al genere che ha avuto negli ultimi anni significativi riscontri a livello internazionale.

Hot Rats è il settimo album del musicista statunitense Frank Zappa (il suo secondo da solista) pubblicato negli Stati Uniti il 10 ottobre 1969. Il disco, fortemente influenzato da atmosfere jazz rock, non riscosse nessun successo commerciale in patria mentre in Europa, specialmente in Gran Bretagna (nona posizione) e nei Paesi Bassi (sesta posizione), ebbe un ottimo riscontro di pubblico diventando uno dei suoi dischi più celebri e conosciuti.

Il disco

L'album viene considerato una pietra miliare nella carriera dell'artista; Zappa lascia il rock a tratti demenziale dei primi anni per creare un variegato affresco di variazioni musicali mescolando jazz di varie tendenze, ritmiche ossessive e complesse partiture, il tutto coronato da spunti solistici sia propri sia dei collaboratori. Si tratta del primo progetto solista di Zappa dopo lo scioglimento delle originali Mothers of Invention. Nelle note originali dell'album, Zappa descrisse la musica contenuta nel disco come: "un film per le vostre orecchie".

Hot Rats è incentrato su composizioni jazz fusion strumentali con lunghi assolo, la musica si discosta molto dai primi dischi di Zappa con le Mothers, che comprendevano commenti satirici mescolati all'uso di musica sperimentale e montaggi sonori. In questo disco Zappa accantona, momentaneamente, la stravaganza totale, e sceglie una via comunicativa più immediata, una musica più diretta. Il polistrumentista Ian Underwood è l'unico membro delle Mothers a suonare sull'album e il principale collaboratore musicale di Zappa durante le sessioni di registrazione. Altri turnisti presenti sul disco sono Captain Beefheart (voce in Willie the Pimp), Max Bennett e Shuggie Otis al basso, i batteristi Ron Selico, Paul Humphrey, e John Guerin, il violinista elettrico Don "Sugarcane" Harris e Jean-Luc Ponty, altro violinista di stampo classico che, durante gli anni sessanta, era passato al jazz e aveva già inciso due album per la World Pacific Jazz. Secondo alcune fonti alle sessioni avrebbe preso parte anche il chitarrista Lowell George che avrebbe suonato effettivamente in qualche pezzo dell'album, ma la sua presenza non è confermata ufficialmente e non ne viene fatta menzione nelle note dei crediti sul disco.

Questo fu il primo album di Frank Zappa ad essere registrato su un registratore multitraccia a sedici piste, e uno dei primi dischi in assoluto ad avvalersi di questa tecnologia che era all'epoca ancora allo stato di prototipo. I macchinari con sedici piste separate permettevano molta più flessibilità in studio in termini di composizione e registrazione e la possibilità di effettuare sovraincisioni di una certa complessità. Un notevole vantaggio rispetto ai banchi mixer a quattro e otto piste che erano lo standard nel 1969. Basti pensare che mentre Zappa registrava Hot Rats, i Beatles stavano lavorando al loro Abbey Road, limitati dall'uso di un registratore a otto piste.

L'album fu dedicato da Frank al figlio appena nato, Dweezil Zappa. Nel febbraio 2009, Dweezil e la sua band, gli Zappa Plays Zappa, vinsero un Premio Grammy per la "migliore performance rock strumentale" grazie alla loro interpretazione del brano Peaches en Regalia.

Origine e storia

Il 1969 fu per Frank Zappa un anno di grossi sconvolgimenti. Nel 1964 Zappa aveva fondato il gruppo delle Mothers of Invention, con il quale aveva incessantemente cercato di rincorrere il successo senza però compromettere le sue credenziali artistiche e musicali. Con il primo album Freak Out! (1966), noto come "l'album di debutto più audace della storia del rock", aveva creato un proprio stile, che sviluppò in album successivi come We're Only in It for the Money. Queste opere erano un collage di frammenti e di influenze di altri generi musicali, come il surf rock, il Doo-wop, il Pop e la musica sperimentale. I testi erano spesso satirici e critici verso la società e contenevano molte allusioni al movimento hippie e alla scena musicale rock dell'epoca.

Dopo l'uscita di un album commercialmente disastroso come Uncle Meat nell'aprile 1969, Zappa però, decise di sciogliere la sua band e di continuare come musicista solista. Si lamentava nelle interviste del fatto che il pubblico non capisse la qualità della sua musica, e criticò le limitate capacità musicali degli altri membri del gruppo. La mancanza di successo commerciale aveva anche avuto come conseguenza l'insorgere di varie difficoltà finanziarie.

Durante questo burrascoso periodo si svolse la produzione dell'album Hot Rats. Nel mese di aprile 1969, i Mothers of Invention avevano partecipato al Globe Jazz Boston Festival, e Zappa aveva invitato il sassofonista jazz Rahsaan Roland Kirk a suonare con loro. Il concerto fu un grande successo. La giornalista e biografa di Zappa Kelly Fisher Lowe sembra identificare in questo concerto la genesi del progetto Hot Rats.

Registrazione

Dopo aver definitivamente sciolto le Mothers of Invention, nel giugno 1969 Zappa si rinchiuse nel seminterrato di casa sua insieme a Ian Underwood e Roy Estrada per provare i pezzi che sarebbero andati a costituire Hot Rats, il suo nuovo progetto da solista. Nelle ultime due settimane di luglio si trasferì ai T.T.G. Studios di Hollywood insieme a Underwood e ai musicisti di ambiente jazz: Max Bennett (che aveva suonato insieme a Quincy Jones), Paul Humphrey (reduce da esperienze lavorative con Wes Montgomery e Lee Konitz), e il giovane batterista fusion John Guerin. Zappa contattò poi Johnny Otis, uno dei suoi idoli di gioventù, che all'epoca lavorava per il sindacato dei musicisti. Tramite Otis si riuscì a ingaggiare anche il violinista blues Don "Sugarcane" Harris, che all'epoca navigava in cattive acque e stava scontando una pena in carcere per detenzione di droga. Zappa pagò la sua cauzione per permettergli di partecipare alle sedute di registrazione. Sempre Otis portò alle sessioni in studio suo figlio Shuggie per fargli suonare il basso e la chitarra blues. In occasione della registrazione di Willie the Pimp si unì estemporaneamente al gruppo anche Don Van Vliet meglio conosciuto come "Captain Beefheart" che cantò la parte vocale del brano nel suo caratteristico stile. Durante la registrazione di Hot Rats, Zappa fece sentire alcune delle tracce in lavorazione al produttore jazz Dick Bock, che gli consigliò di chiamare a partecipare al progetto il violinista francese Jean-Luc Ponty, che suonò in It Must Be a Camel. Ciò fornì l'impulso per la futura collaborazione tra Zappa e Ponty del 1970 che portò alla pubblicazione dell'album King Kong: Jean-Luc Ponty Plays the Music of Frank Zappa.

Copertina

Per la copertina di Hot Rats, ideata da Cal Schenkel, venne utilizzata una fotografia con effetto "infrarossi" che ritrae Christine Frka delle GTO ed all'epoca baby sitter in casa Zappa, che fa sinistramente capolino da una piscina vuota di una villa a Beverly Hills precedemente appartenuta ad Errol Flynn. L'interno dell'edizione originale in vinile conteneva un collage di foto a colori, molte delle quali scattate durante le sedute di registrazione per l'album. Le iniziali ristampe dell'album in CD non comprendevano molte di queste immagini, e le poche rimaste erano stampate in bianco e nero. La ristampa del 1997 reintrodusse l'artwork completo.

Descrizione dei brani

Zappa compose, arrangiò e produsse l'album da solo. Il suo strumento principale sul disco è la chitarra elettrica. Willie the Pimp, Son of Mr. Green Genes, e The Gumbo Variations contengono suoi potenti ed estesi assolo di chitarra. Quattro delle tracce sono contraddistinte da intricati arrangiamenti che vedono la presenza di sovraincisioni multiple ad opera di Ian Underwood che suona approssimativamente le parti strumentali di otto o dieci musicisti, spesso simultaneamente. Il suo lavoro include complicate sezioni di piano e organo, flauto, clarinetto e sassofono.

Peaches en Regalia

Il brano Peaches en Regalia è oggi ampiamente riconosciuto come un moderno standard jazz fusion ed è uno dei motivi più orecchiabili e conosciuti di Frank Zappa. Nel brano Zappa suona un breve assolo di basso ottavino. Underwood contribuì suonando il flauto e varie parti di sassofono, clarinetto e tastiere. Nel prosieguo della sua carriera Zappa riarrangiò ed eseguì il brano dal vivo in concerto in diverse occasioni. Peaches è stato reinterpretato da molti altri musicisti jazz e rock, inclusi i Phish, i Dixie Dregs, e i Frogg Café.

Willie the Pimp

Willie the Pimp (lett. Willie il pappone) è un brano di rock blues. Vi figurano il violino di Don "Sugarcane" Harris e pregevoli assolo di chitarra elettrica da parte di Zappa che sembrano improvvisati durante una jam session, anche se, invece, furono attentamente montati per la pubblicazione. Il brano è l'unica traccia dell'album che include una parte vocale, l'unica composizione che possa avvicinarsi alla classica forma "canzone" anche se non in maniera convenzionale. Il cantato è opera del vecchio amico e collaboratore di Zappa Captain Beefheart che fornisce al brano una memorabile interpretazione vocale "al vetriolo" nel suo inconfondibile stile rauco e corrosivo. Il testo e soprattutto il titolo del brano sono ispirati a una conversazione che Zappa aveva avuto (e registrato) con due donne nel 1969 a New York.[7] Fu solo più tardi, nel 1986, che l'intera registrazione venne pubblicata con il titolo The Story of Willie the Pimp sull'album Mystery Disc contenuto nel cofanetto The Old Masters Box Two. La canzone descrive uno squallido pappone di nome Willie, il suo stile nel portare i capelli, il suo abbigliamento pacchiano con pantaloni color kaki e scarpe lucide, mentre nella hall di un albergo parla con una delle sue "ragazze". Il tono è colloquiale, a volte ambiguo e pieno di sottintesi sessuali. Il titolo dell'LP, Hot Rats (lett. ratti caldi), è tratto dal testo di questo brano.

Son of Mr. Green Genes

Son of Mr. Green Genes è un arrangiamento strumentale del brano Mr. Green Genes presente nell'album Uncle Meat. il singolare titolo della composizione generò la leggenda metropolitana che Frank Zappa facesse riferimento al personaggio di Mr. Green Jeans dello show televisivo Captain Kangaroo. Si tratta dell'unico brano del disco ad avere sia intricate parti di fiati che estesi assolo di chitarra.

Little Umbrellas

Little Umbrellas è un motivo strumentale simile nella sua struttura a Peaches en Regalia, un altro breve motivo arrangiato con la presenza di numerose tastiere e sovraincisioni di fiati da parte di Underwood. Probabilmente per questo fu abbinata a Peaches per la pubblicazione su singolo (Bizarre 0889) nel 1970, diventando la B-side del 45 giri.

The Gumbo Variations

The Gumbo Variations è una lunga torrenziale jam strumentale a metà tra il blues e il jazz che venne editata per la pubblicazione su LP, accorciandola fino alla durata di 12 minuti e 55 secondi (portati poi, per volere dello stesso Zappa, a 16:55 nella prima ristampa in formato CD dell'album). In aggiunta all'assolo chitarristico di Zappa, la traccia vede la presenza dell'assolo al sax tenore di Underwood e di quello al violino da parte di Don "Sugarcane" Harris.

It Must Be a Camel

It Must Be a Camel è un'altra traccia dall'arrangiamento molto complesso ed intricato con numerosi fiati e sovraincisioni multiple di tastiere ad opera di Underwood. La melodia molto inconsueta del pezzo è fortemente ritmata e spesso presenta grossi "sbalzi" melodici. Il titolo del brano (in italiano: Potrebbe essere un cammello) potrebbe riferirsi al fatto che questi sbalzi, trascritti sullo spartito, assumono una forma che può ricordare le gobbe dei cammelli. Jean-Luc Ponty suona il violino nella traccia.

Outtakes

Durante le sessioni per Hot Rats furono provati e registrati due brani che però non trovarono posto sul disco. Bognor Regis sarebbe dovuta essere in seguito pubblicata come B-side del singolo Sharleena, una traccia dell'album Chunga's Revenge del 1970, ma l'uscita del singolo venne cancellata all'ultimo minuto. Il brano, una composizione blues strumentale con un assolo di violino elettrico da parte di Don "Sugarcane" Harris, rimase ufficialmente inedita ma venne inclusa in qualche bootleg di Zappa. L'altro brano registrato e scartato durante le sessioni di Hot Rats fu Twenty Small Cigars, che venne invece pubblicato sull'album in collaborazione con Ponty King Kong: Jean-Luc Ponty Plays the Music of Frank Zappa e sul seguente disco di Zappa intitolato Chunga's Revenge.

Tecniche avanzate di registrazione

Zappa utilizzò le più sofisticate apparecchiature disponibili all'epoca per la registrazione dell'album, con il fine di creare un'opera di grande tecnica e qualità musicale. L'album venne registrato su quello che lo stesso Zappa descrisse come un "registratore a sedici piste fatto in casa"; un prototipo costruito dagli ingegneri dei TTG Studios di Hollywood alla fine del 1968. Nel 1969 la Ampex completò e mise a punto l'MM-1000 a sedici piste, che fu il primo registratore professionale su sedici tracce ad essere messo in commercio a livello mondiale. Utilizzava un nastro di due pollici adattato dalla divisione di registrazione video. La tecnologia a sedici piste era molto più sofisticata rispetto a quella dei vecchi modelli a quattro e otto piste allora diffusi. La disponibilità di altre piste sonore rese possibile a Zappa di aggiungere, in Hot Rats, strati multipli di strumenti a fiato e di tastiere suonati da Ian Underwood. Grazie a questa innovazione tecnologica, solo pochi musicisti erano necessari per ricreare in studio elaborate partiture polistrumentali che dessero l'impressione del "sound" di una vera e propria orchestra o di una band formata da molti elementi. Fu proprio la possibilità di effettuare avanzate sovraincisioni in studio che diede a Zappa la motivazione per continuare a registrare e sperimentare in sala di incisione, dato che odiava suonare chiuso in uno studio.

Le maggiori piste disponibili resero anche possibile creare un realistico suono di batteria stereo. Zappa fu tra i primi a registrare le parti di batteria su tracce multiple. Prima del 1969 le percussioni venivano registrate in mono su una sola pista. In Hot Rats, invece, quattro canali furono dedicati al suono della batteria, separando il suono nei canali destro e sinistro. Questa tecnica fu ampiamente imitata e divenne standard con l'inizio degli anni settanta quando macchinari a sedici o più piste si resero disponibili a tutti.

Zappa fu anche un pioniere nell'utilizzo della manipolazione della velocità del nastro per produrre timbriche e tonalità inusuali. In Peaches en Regalia, Son of Mr. Green Genes, e It Must Be a Camel Zappa suona "percussioni a velocità raddoppiata". Dopo la registrazione delle tracce base (batteria, basso, chitarra, pianoforte, etc...), Zappa suonò parti aggiuntive di batteria mentre ascoltava le tracce base a velocità dimezzata. Nella registrazione finita, il tutto suonava a velocità normale, ma le sovraincisioni erano due volte più veloci. Questo dava alle sovraincisioni di batteria un tono surreale, comico, quasi come il suono di una batteria giocattolo.

Anche altri strumenti furono registrati con lo stesso procedimento, incluse le tastiere, i sassofoni e il basso. A Zappa viene accreditato in copertina l'utilizzo di un "basso ottavino" (una chitarra basso a velocità doppia), il cui suono è simile a quello di una chitarra. In aggiunta, il suono di un organo a canne elaborato elettronicamente venne integrato al suono dei fiati e del piano. It Must Be a Camel comprende l'utilizzo di un pettine di plastica rigida, il cui suono sul disco sembra quello di una campana o di un carillon al rallentatore; inoltre Zappa "suona" una chiave inglese utilizzandola per le percussioni in Willie the Pimp.

Stile e influenze

Jazz Rock

Hot Rats viene generalmente considerato un disco jazz rock attribuibile ad a uno stile musicale che combina elementi di Rock e Jazz con altre influenze musicali di vario genere. La grande libertà di improvvisazione insita nella musica jazz è sicuramente uno dei punti focali dell'intera opera.

Non è ben chiaro se la decisione di Zappa di collaborare con musicisti jazz, sia da imputarsi all'inizio del periodo di popolarità che la musica jazz-rock stava avendo all'epoca, oppure se proprio il lavoro svolto da Zappa per questo album sia stata una delle forze trainanti alla base di questo sviluppo. Certamente Zappa aveva già utilizzato in precedenza elementi di musica jazz nei suoi dischi, come ad esempio il brano Invocation And Ritual Dance of the Young Pumpkin presente nell'album Absolutely Free del 1967. La composizione e registrazione del pezzo in questione è datata 1966, e quindi ben prima dell'inizio della popolarità del jazz-rock. Anche nel suo primo progetto da solista, Lumpy Gravy, Zappa utilizzò un collage di passaggi jazz integrati ad altre sonorità sperimentali. Sull'album Uncle Meat si trova inoltre il brano King Kong, un lungo strumentale jazz rock di 18 minuti di durata, in cui sono presenti spazi per quattro improvvisazioni soliste diverse. Infine, l'album Weasels Ripped My Flesh, contenente registrazioni del periodo 1967-1969, ma pubblicato solo nel 1970 dopo Hot Rats, contiene brani chiaramente influenzati dal free jazz come Get a Little e The Orange County Lumber Truck.

Ad un primo ascolto, alcuni critici musicali descrivono Hot Rats come un album di puro jazz fusion. Pubblicato circa nello stesso periodo del seminale Bitches Brew di Miles Davis, l'album che è comunemente considerato come il vero detonatore per la divulgazione del genere, Hot Rats viene generalmente considerato un album "figlio" di quello di Davis. Tuttavia, Kelly Fisher Lowe ha notato che l'album è in definitiva più vicino al blues che al jazz. Nella miscela di rock, jazz, e blues dell'album di Zappa, la Lowe ritiene che il musicista si sia spinto più avanti rispetto ai primi lavori, ottenendo un'opera ancora più complessa per la diversa sfaccettatura dei pezzi composti e arrangiati per il disco.

Pubblicazione e differenti missaggi audio

La versione originale in LP uscì su etichetta Bizarre Records il 10 ottobre 1969 negli Stati Uniti e nel febbraio 1970 in Europa. Nel 1973 l'album venne ristampato dalla Reprise Records. La versione della Reprise è stata messa fuori catalogo negli anni ottanta quando il contratto che Zappa aveva stipulato con la Warner Bros. Records ebbe fine.

Nel 1987 Zappa remixò l'intero Hot Rats per la ristampa in formato Compact Disc. Il nuovo remix fu ampiamente criticato dai fan di Zappa che preferivano il missaggio originale del 1969 presente nella versione LP e ritenuto "più musicale". Willie the Pimp è lievemente differente durante l'introduzione e nell'assolo di chitarra. The Gumbo Variations vede l'aggiunta di quattro minuti suppletivi di musica che includono una introduzione e gli assolo di chitarra e sassofono che erano stati tagliati dalla versione in vinile. Il pianoforte e il flauto, che erano quasi sepolti nel missaggio del '69 di Little Umbrellas, sono invece prominenti nella versione in CD. Altre differenze comprendono cambi significativi dell'atmosfera generale del disco e della gamma dinamica sonora.

Il mixaggio originale della versione in vinile del 1969 è stato riproposto nell'edizione "Limited Edition Audiophile LP" di Hot Rats pubblicata dalla Classic Records nel 2009.

Accoglienza

Originariamente negli Stati Uniti l'album ebbe un successo molto moderato, raggiunse solo la posizione numero 173 della classifica Billboard 200 prima di scivolare velocemente verso il basso. In Europa, invece, in particolare nel Regno Unito, il disco vendette molto meglio, raggiunse la posizione numero 9 e rimase in classifica per più di sei mesi. L'album fu uno dei maggiori successi di Zappa e consolidò la sua reputazione di musicista virtuoso e compositore.

Lester Bangs recensì l'album per Rolling Stone parlandone generalmente in maniera positiva, facendo però ben presente che Zappa stava semplicemente traendo ispirazione da musicisti jazz "seri" come Cecil Taylor o Don Cherry, e che quindi Hot Rats poteva considerarsi soltanto una buona introduzione all'ascolto di musicisti più complessi e rilevanti.

Kelly Fisher Lowe ha dichiarato che Hot Rats venne sottovalutato dalla critica all'epoca della sua pubblicazione, e che il disco ha invece ampiamente superato la prova del tempo. Aggiunge poi che esiste poca letteratura specifica circa l'album a cui persino nelle pubblicazioni che descrivono in dettaglio il lavoro di Frank Zappa, viene solo brevemente fatto accenno. Lowe vede la ragione di ciò nel fatto che l'album viene visto dai critici come una ritirata strategica da parte di Zappa verso una musica più comprensibile e commerciale per il pubblico. Lo scarso successo commerciale dei precedenti lavori di Zappa, di opere avant-garde come Lumpy Gravy o Uncle Meat era stato molto sproporzionato rispetto allo sforzo che l'autore vi aveva infuso. Lowe suggerisce la tesi che l'album esprima il disappunto di Zappa verso il suo pubblico, circa le grandi promesse non mantenute dagli anni sessanta e dalle Mothers of Invention. Dopo aver inciso vari album di musica sperimentale, e dischi pieni zeppi di satiriche barzellette, parodie e osservazioni antropologiche sulla vita del musicista e sulla società in generale, Zappa fece uscire con Hot Rats un album che finalmente poteva essere capito dal pubblico (o almeno da una parte più consistente di esso). A supporto di tale tesi, lo stesso Zappa intervistato nel novembre del 1969, così si espresse, forse calcando un po' la mano sui toni, circa l'album da poco pubblicato: «È un disco sorprendentemente facile da ascoltare: ho sentito dire di gente che batteva il piede a ritmo, ascoltandolo.»

Il critico musicale Ben Watson descrive Hot Rats essenzialmente come un album del duo "Underwood/Zappa" piuttosto che un disco solista di Frank Zappa. Ed è infatti innegabile che Underwood fu in grado di suonare vari strumenti come l'organo, il pianoforte, il flauto, il clarinetto e il sassofono, contribuendo in maniera decisiva al sound generale dell'opera. Watson inoltre sottolinea le forti influenze delle opere di Igor' Fëdorovič Stravinskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov riscontrabili, a suo dire, in Hot Rats. A proposito del modo di suonare di Ian Underwood, cita anche l'influenza del musicista free jazz Ornette Coleman. Sarebbe, però, il fatto che nell'album di Zappa tutto è volutamente esagerato, dalle melodie pompose alla strumentazione complessa, a rendere il disco così pieno di virtuosismo evidente, e ad aver reso l'album un successo presso gli appassionati di progressive rock (come successe in Italia) così attenti al "tecnicismo" dei musicisti.

Steve Huey di AllMusic descrive l'album come un classico nel suo genere. Egli sottolinea in particolare la combinazione della raffinatezza compositiva del Jazz con l'atteggiamento sporco e senza scrupoli del Rock. I tre pezzi improvvisati sono informali e apparentemente spontanei, mentre una sorprendente eleganza sinuosa attraversa pezzi come Peaches en Regalia. Huey fa notare anche come questo sia il primo album di Zappa a presentarlo come un virtuoso della chitarra elettrica, e che in particolare l'assolo suonato in Willie the Pimp fu all'origine della reputazione di Zappa come "guitar hero".

Tracce

Versione LP

Lato A

Testi e musiche di Frank Zappa.

Lato B

Testi e musiche di Frank Zappa.

Versione CD Rykodisc (1987)

Testi e musiche di Frank Zappa.

Formazione

Artista

Altri musicisti

Produzione