1437 Network

Il mastering (più correttamente il pre-mastering) è il processo fondamentale per creare il master originale di un album musicale partendo dalle tracce ottenute dopo il missaggio. Il master è quindi la copia dalla quale verranno stampate tutte le altre.

Storia

Le prime tecnologie

Prima dell'invenzione del mixer e dei microfoni, i dischi venivano registrati mediante l'uso di un diaframma di cera che, posizionato nella sala ripresa, vibrando trasmetteva l'energia acustica ad un tornio posto in una stanza adiacente il quale creava direttamente il master incidendo in tempo reale l'esecuzione musicale sotto forma di solchi più o meno profondi in un disco master. Anche dopo l'invenzione dei mixer e dei microfoni, sebbene la qualità audio ne trasse notevole vantaggio, il master veniva scritto in tempo reale poiché mancava un supporto affidabile su cui registrare momentaneamente l'esecuzione per essere scritta successivamente sul master.

Agli albori, le fasi del processo di registrazione e di masterizzazione venivano eseguite interamente in modo analogico e meccanico. Gli artisti cantavano e suonavano in un grande corno acustico e il mastering veniva eseguito direttamente dal trasferimento acustico, dal diaframma del corno di registrazione al tornio di masterizzazione, generalmente posto in una stanza vicina. La testa di taglio, guidata dall’energia proveniente dal corno acustico, inscriveva una scanalatura modulata sulla superficie di un disco o cilindro rotante. Il master era generalmente realizzato o in lega di metallo o in cera.

Dalla metà degli anni ’20, dopo l’introduzione del microfono e dell’amplificatore elettrico, il processo di mastering divenne elettromeccanico. Dei torni di masterizzazione venivano, infatti, azionati elettricamente per il taglio dei master e, fino all’introduzione della registrazione a nastro, tutti i master venivano tagliati direttamente su disco. Le registrazioni masterizzate sfruttando il materiale registrato in precedenza, e proveniente da altri dischi, erano la minoranza.

L’introduzione del nastro magnetico

Alla fine degli anni ’40, l’industria di registrazione fu rivoluzionata dall’introduzione del nastro magnetico. Il nastro magnetico fu inventato per le registrazioni da Fritz Pfleumer, in Germania, nel 1928, il quale si basò sull’invenzione della registrazione a filo magnetico di Valdemar Poulsen, del 1898. Questa nuova tecnologia fu disponibile al di fuori della Germania solo a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale. L’introduzione del nastro magnetico rese possibile il taglio separato dei master, rispetto al processo di registrazione.

Sebbene i nastri e gli altri progressi tecnologici abbiano drasticamente migliorato la qualità audio delle registrazioni commerciali, a partire dal dopoguerra, i vincoli del mastering elettromeccanico rimasero i medesimi e le limitazioni fisiche dei principali supporti commerciali per la registrazione (il 78 giri, il 45 giri in seguito e l’LP), rappresentavano dei limiti per la qualità audio, la gamma dinamica e il tempo di esecuzione dei master, rispetto ai mezzi futuri come, ad esempio, i compact disc.

Il processo di masterizzazione elettromeccanico

Dagli anni ’50 fino all’avvento della registrazione digitale, degli anni ’70, il processo di masterizzazione si suddivideva in varie fasi. Una volta completata la registrazione multi-traccia in studio, veniva preparato un mix finale, rimandato al master, generalmente un nastro stereo singolo o a doppia traccia. Prima del taglio del master, il nastro veniva trattato elettronicamente ulteriormente da un ingegnere specializzato. In particolare, per migliorare a qualità del disco, veniva regolata l’ampiezza del suono su diverse bande di frequenza (equalizzazione), prima di tagliare il master.

Il mastering divenne così un elemento indispensabile e molto ricercato nell’industria musicale, che poteva sancire il successo, o meno, di un prodotto pop. Nacquero, così, numerosi studi indipendenti per la masterizzazione e, i primi ingegneri indipendenti, furono Doug Sax, Bob Ludwig, Bob Katz, Bernie Grundman e Danny Purcell.

Scopi

Il Mastering ha fondamentalmente due scopi:

Aspetti correlati

Grazie allo sviluppo del digitale nell'audio, è aumentata la possibilità di intervenire a posteriori su un qualsiasi aspetto di una registrazione senza alcuna perdita qualitativa, anzi, spesso ottenendo risultati migliori del materiale di partenza. Sempre più fonici di ripresa cominciarono a trascurare l'accuratezza della ripresa microfonica pensando di poter colmare eventuali lacune in fase di editing e di missaggio. Al loro pari anche in fase di missaggio si tendeva a trascurare alcuni dettagli produttivi pensando che sarebbe stato il mastering, ultimo anello della catena, a dover da solo definire o stravolgere completamente il suono di un brano.

Dopo l'avvento dell'audio digitale, sappiamo perfettamente che è fondamentale che ogni stadio della catena produttiva di un disco lavori al suo meglio se si vogliono ottenere buoni risultati, inoltre è risaputo che l'anello più debole della catena è sempre il primo, quindi nel nostro caso la registrazione della sorgente sonora. Il Mastering non ha la possibilità di stravolgere completamente il lavoro fatto in precedenza; d'altro canto è vero che partendo da tracce ben registrate e ben mixate è possibile ottenere un ottimo suono finale con un buon mastering. Gran parte delle leggende metropolitane legate al mastering sono nate alla fine dello scorso decennio quando si è iniziato ad attuare dei bruschi interventi di compressione dinamica in fase di mastering. Queste scelte operative erano dettate dalle case discografiche che volevano che i loro brani suonassero a volumi più sostenuti.

Era più facile che un brano con un volume maggiore attirasse l'attenzione degli ascoltatori di una stazione radio. In effetti, psicoacusticamente parlando, risulta che le persone in genere trovino inconsciamente più piacevoli i brani con una pressione sonora maggiore. Il risultato fu l'appiattimento dinamico dei dischi dell'epoca. Andando ad analizzare la forma d'onda di un brano dai primi anni novanta in poi, scopriremmo che essa non presenta picchi ma rimane perlopiù vicina agli 0 dB, limite invalicabile dell'audio digitale. È fondamentale precisare che quanto descritto è appannaggio quasi esclusivamente della musica pop. Per quanto concerne la musica jazz, quella classica ed altri generi di musica perlopiù acustici, questo problema non è mai sorto in quanto gli interventi di mastering su questi generi tendono a non snaturare il carattere spettrale e dinamico della registrazione, ma si limitano solamente ad adattare al meglio i brani al supporto.

Il mastering professionale

Lo studio di mastering professionale di solito ha una dotazione di macchine minima, confrontata con quella di uno studio di registrazione professionale. In realtà le poche macchine presenti sono più che sufficienti a svolgere il lavoro di mastering. Inoltre è possibile che si siano investite cifre molto più grandi per le poche macchine presenti nello studio di mastering, dato che si tratta di dispositivi costosissimi, spesso artigianali o costruiti su misura per lo studio, in ogni caso non di strumentazione facilmente reperibile.

D'altro canto, oltre ai supporti necessari per leggere il premaster, la strumentazione base è di solito costituita da un compressore (spesso multibanda), un limiter, un equalizzatore ed un processore dell'immagine stereofonica. Un altro motivo per il quale lo studio di mastering ha un arredamento più essenziale rispetto a quello di registrazione risiede in ragioni di ordine acustico. In uno studio di mastering l'ambiente d'ascolto, al pari dei diffusori, è la cosa che conta di più; l'acustica della stanza deve essere curata al massimo al fine di permettere un ascolto quanto più lineare possibile. Il suono, emesso da monitor di estrema qualità, non deve avere la possibilità di essere riflesso da oggetti presenti nella stanza, quindi anche l'arredamento sarà minimale e ben studiato. Il fonico di mastering (ingegnere di mastering per gli anglofoni), al pari del fonico di registrazione, ma ancora più di questo, deve avere un'ottima conoscenza tecnica unita ad uno spiccato senso estetico.

Al fonico di mastering tocca l'ultima parte tecnico-creativa per la realizzazione dell'album. Il fonico di mastering non ha le orecchie affaticate dai continui ascolti in fase di missaggio quindi è più facile individuare al primo ascolto le possibili pecche all'interno del missaggio. È fondamentale disporre di tracce ben missate poiché il mastering non è in grado di stravolgere totalmente gli equilibri all'interno di un brano. Una volta presa nota di quello che deve essere corretto, il fonico lavorerà affiancato dal produttore del disco il quale, avendo in mente il suono definitivo dell'album, supervisionerà le scelte del fonico per raggiungere il risultato finale.

Procedimento

Di solito le operazioni base del mastering sono le seguenti:

Tipicamente la catena di processori nei quali passa l'audio è così costituita:

Equalizzatore>Riverbero>Compressore>Eccitatore Armonico>Processore di immagine stereofonica>Limiter>Dither

Ovviamente è possibile tanto invertire l'ordine dei processori (fatta eccezione per il dither che deve chiudere la catena) quanto bypassare l'utilizzo di alcuni di questi, secondo le esigenze. nfine si dovrà t rasferire l'audio nel formato finale del master effettuando, se necessario, il dithering delle tracce.Riveste particolare interesse ai fini della bontà del mastering, la creazione dell'opportuna ambienza, anche per simulare virtualmente lo spazio dove l'ascoltatore debba immaginare che si stia eseguendo la riproduzione. A tal fine sono di ausilio i processori DSP di immagine stereofonica, che elaborando opportunamente il segnale, riescono, tramite ritardi temporali, differenziazione di livello e variazioni di fase, a generare una olografia sonora comunque complessa, e secondo le necessità imposte dal tecnico del suono, determinando una collocazione spaziale dei suoni che coinvolge gli spazi anteriori e posteriori oltre che quelli laterali, dei diffusori stessi.

Nell'industria musicale, un produttore discografico è una persona che nel corso della produzione di un disco ricopre diversi ruoli, tra i quali figurano la supervisione delle sessioni in studio di registrazione, la preparazione e la guida dei musicisti e la supervisione dei processi di mixaggio e masterizzazione. Oltre a questo ruolo tecnico, nel corso del XX secolo i produttori discografici hanno assunto un crescente ruolo imprenditoriale.

Definizione giuridica in Italia del produttore di fonogrammi

Ampliare le prospettive!

Per quanto riguarda il sistema legislativo italiano, la Legge 22 aprile 1941, n. 633, articolo 78, in materia di "Protezione del diritto d'autore e di altri diritti connessi al suo esercizio." definisce il produttore di fonogrammi come la persona fisica o giuridica che assume l'iniziativa e la responsabilità della prima fissazione dei suoni provenienti da una interpretazione o esecuzione o di altri suoni o di rappresentazioni di suoni, il quale conserva taluni diritti esclusivi di utilizzazione sui fonogrammi, come regolato dagli articoli 72-78.

Primi produttori discografici

Durante gli anni 1880, Fred Gaisberg avviò il primo studio di registrazione approntando una prima approssimazione di produzione delle cantanti d'opera. Tuttavia solo nella prima metà del XX secolo, il ruolo di produttore discografico divenne comparabile al produttore cinematografico, in questo lavoro il produttore iniziò ad organizzare e supervisionare le sessioni di registrazione, pagando tecnici, musicisti e arrangiatori, ed alle volte scegliendo il materiale per l'artista prodotto.

Durante gli anni 1950 questo ruolo fu sostenuto dai cosiddetti A&R (artist and repertoire) director, di cui uno dei più importanti fu sicuramente il musicista e compositore Mitch Miller presso la Columbia Records. Fino agli anni 1960 la maggior parte degli A&R director erano a libro paga delle etichette discografiche, e la maggior parte delle registrazioni venivano effettuate in studi di proprietà di tali etichette, come i famosi Abbey Road Studios a Londra, di proprietà della EMI.

Verso la metà degli anni cinquanta, emerse una nuova figura, ovvero il produttore discografico indipendente. Tra i primi a rappresentare questa figura vi furono i famosi parolieri Leiber & Stoller, il creatore di "Wall of Sound" Phil Spector ed il pioniere inglese Joe Meek. I nastri magnetici consentirono agli studi di registrazione indipendenti di aprire i battenti in grandi centri come Londra, Los Angeles, New York. Diversamente dalle vecchie e grandi etichette che erano in pratica dei circoli chiusi, i nuovi studi potevano essere utilizzati da chiunque fosse desideroso di registrare le proprie performance.

I più grandi e meglio dotati studi di registrazione operano sotto il comando di uno o più recording engineers (ingegnere di registrazione, ingegnere del suono), che lavora per creare le migliori condizioni di registrazione, e possiedono solitamente tecnologie di avanguardia e microfoni di qualità elevata, così come amplificatori elettronici e strumenti elettronici. Studi al "top" come l'Olympic Studios a Londra o lo United Western Recorders ed il Musart a Los Angeles sono rapidamente diventati tra i più ricercati studi del mondo, vere e proprie industrie da cui sono usciti molti dei brani di maggiore successo dell'ultima parte del XX secolo.

Evoluzione nel ruolo di produttore discografico

Prima degli anni cinquanta, i vari passi di realizzazione e commercializzazione dei prodotti discografici venivano realizzati da differenti figure professionali. l'A&R manager cercava e segnava sotto l'etichetta i potenziali artisti, i parolieri realizzavano nuovo materiale, gli agenti pubblicitari vendevano i pezzi mentre lo staff di ingegneri preparava il materiale e realizzava concretamente il brano in studi di proprietà delle etichette.

Con l'avvento degli studi indipendenti, gli intraprendenti produttori della nuova generazione furono capaci di creare ed occupare una nuova fetta di mercato nell'industria, con un nuovo ruolo di maggiore complessità nel processo musicale. Questo sviluppo nella musica fu speculare ad un medesimo processo in atto nella televisione, con la realizzazione dei videotape e il conseguente emergere di produzioni TV indipendenti come Desilu, che lanciò la stella di Lucille Ball e suo marito Desi Arnaz.

Questi produttori ora hanno un ruolo sempre maggiore all'interno del processo di produzione discografica, accentrando su loro stessi molti dei compiti come la selezione e l'arrangiamento dei brani, la supervisione delle sessioni e spesso l'ingegneria del suono, e non raramente la stessa scrittura dei brani. I produttori indipendenti e le loro compagnie hanno rapidamente guadagnato interesse nella musica pop, diventando presto i principali intermediari tra gli artisti e le etichette discografiche, segnando nuovi artisti sotto contratto, producendo dischi e licenziando prodotti finiti alle label che si devono occupare solo di stampa, promozione e distribuzione. Il classico esempio di questa transizione è il rinomato produttore britannico George Martin, che ha lavorato in staff e come A&R manager alla EMI per diversi anni, prima di lasciare la major e intraprendere una fortunata carriera indipendente.

Capendo di avere a disposizione il potenziale per la creazione di dischi che rappresentavano in tutto la loro visione musicale, diversi artisti hanno iniziato a realizzare dischi propri, tra i quali Trent Reznor, Nile Rodgers, Jeff Lynne, Brian Wilson e Brian Eno.

Alcuni produttori sono poi diventati de facto artisti musicali solisti, spesso creando dischi con anonimi musicisti di studio e realizzando il prodotto con uno pseudonimo. Esempi di questo fenomeno includono i dischi del gruppo The Archies e Josie & The Pussycats, prodotti da Don Kirshner e Danny Jansen rispettivamente, messi sotto contratto da compagnie di produzioni TV per realizzare questi dischi e promuovere la serie di disegni animati per bambini omonime. Similarmente, Jeff Barry e Andy Kim registrarono come The Archies.

Importanza crescente ed il beatmaking

Come risultato di questi cambiamenti, i produttori hanno iniziato ad avere forte influenza, non come carriere individuali, ma in generale sul corso della musica pop contemporanea. Importanti figure di produttori che si sono succedute negli anni sono quelle di: Don Kirshner (The Monkees), Conan Middleton (Warrior), Mickie Most, Tony Visconti (David Bowie, T. Rex), Stephen Street (The Smiths, Blur, The Cranberries), produttori australiani come Ted Albert (The Easybeats) e più recentemente i produttori americani Rick Rubin (Metallica, Beastie Boys, Red Hot Chili Peppers, Rage Against the Machine, Johnny Cash, System of a Down, Slayer, Linkin Park) Nigel Godrich (Radiohead, Beck, Travis, Air) ed i pezzi da 90 dell'hip-hop Dr. Dre, Scott Storch, Timbaland (N.W.A., Eazy-E, Snoop Dogg, Eminem, 50 Cent, The Game, Missy Elliott, Justin Timberlake, Ginuwine, Jay-Z) e The Neptunes (Snoop Dogg, Eminem, 50 Cent, The Game, Missy Elliott, Justin Timberlake, Jay-Z, Madonna, Redfoo, Maroon 5, No Doubt, Kanye West)

La coincidenza del lavoro di realizzazione delle tracce e il ruolo dei DJ nell'hip hop, dopo che questa musica a fine anni settanta iniziò a trovare spazio sui dischi, portò alla creazione della figura di Dj produttore o beatmaker, detto anche semplicemente ma erroneamente produttore. Dalla semplice selezione e mixaggio dei dischi su cui gli MC realizzavano le proprie performance, la figura del beatmaker ha iniziato un percorso che attraverso le drum machine ed i campionatori, sino alle moderne tecnologie legate soprattutto ai software musicali, lo ha portato a diventare a tutti gli effetti una delle componenti principali della musica hip hop e più in generale della musica black, anche se questo tipo di figura non si può assimilare in realtà a quella del "produttore discografico" in quanto quest'ultimo è molto più assimilabile alla figura dell'"Arrangiatore", cioè colui che genera l'arrangiamento musicale del brano.

Dalle composizioni a base di suoni elettronici di Afrika Bambaataa, passando per il g-funk e il suono West Coast hip hop, per il campionamento di brani jazz e soul, fino alle moderne basi morbide e "ruffiane", il beatmaking è diventato mestiere molto ricercato ed importante alla pari di quello svolto da un compositore di colonne sonore nei grandi film del passato. Il beatmaking, con la contaminazione di molti generi black con l'hip hop, e la crescita esponenziale che quest'ultimo ha avuto nelle classifiche di gradimento, richiede ormai alti livelli di qualità: nell'esteso panorama della musica pop attuale, il lavoro di beatmaking, con la costruzione di una base gradevole e capace di "rimanere nelle orecchie" decide sempre più spesso la fortuna degli artisti.

I produttori e la moderna tecnologia di registrazione

Nella moderna musica elettronica (musica creata con strumentazione elettronica), il produttore è spesso la sola persona coinvolta nella creazione di una produzione musicale, ed è responsabile allo stesso tempo della scrittura, della realizzazione, della registrazione e dell'arrangiamento del materiale. Il termine "producer" è sempre più sinonimo di "musicista" in questo campo. Questo cambiamento è stato causato anche dalla proliferazione di software di produzione che consentono la realizzazione per intero di tracce anche attraverso semplici PC di casa o laptop, eliminando la necessità di interi team di produzione. Popolari software di questo tipo sono Ableton Live, Cakewalk Sonar, Cubase, Nuendo, Reaper, Digital Performer, GarageBand, Logic Pro, FL Studio, Pro Tools, Reason, Sony ACID Pro e Sony Vegas.

Con l'avvento degli equipaggiamenti portatili per la registrazione, la produzione di album live è decisamente diventata meno costosa. Questo ha portato alla pubblicazione di numerosi album live: tra i più famosi produttori di concerti live vi sono Guy Charbonneau, Randy Ezratty, Eddie Kramer, Mark Cavener, Allen Reynolds e Chuck Plotkin.

Il produttore in studio

Nel corso degli anni, il ruolo del produttore e della produzione musicale è cambiato, grazie alle nuove tecnologie. Nonostante tutto, però, i produttori sono tuttora considerati una sorta di tuttofare, viste le conoscenze richieste dal loro ruolo professionale, nei confronti delle fasi di registrazione.

Pre-produzione

La pre-produzione è la fase preliminare che precede la registrazione di una traccia o di un album. Molti produttori cominciano a lavorare in questa fase, che include il processo di songwriting e di arrangiamento. Durante la fase di songwriting, il produttore ricopre perlopiù il ruolo di critico, senza partecipare alla scrittura effettiva.

La pre-produzione include l’esecuzione della traccia con la band, per notare eventuali punti che non funzionano e decidere se lasciare le parti poco convincenti o se tagliarle. Il produttore ascolta la traccia e propone i suoi suggerimenti in merito ai cambiamenti da eseguire nell’arrangiamento o nella strumentazione (ad esempio, optare per un contrabbasso anziché per un basso elettrico per una traccia rockabilly). In alcuni casi, la pre-produzione può includere la registrazione delle tracce, in modo da poter consentire sia al produttore che alla band stessa di ascoltare la canzone finita, l’arrangiamento e la qualità finale. Dalla pre-produzione registrata, band e produttore possono decidere di apportare delle modifiche.

Tracking

Per tracking si intende la registrazione dell’audio in un DAW (Digital Audio Workstation) o, in alcuni casi, su nastro. Il monitoraggio del tracking audio è responsabilità dell’ingegnere audio. I produttori, in questa fase, lavorano fianco a fianco con gli artisti impegnati a eseguire le proprie parti, istruendoli su come migliorare l’esecuzione e la precisione tecnica (per esempio l’intonazione). In alcuni casi, il produttore può suonare uno strumento o eseguire un controcanto.

Post-produzione

Quando si parla di post-produzione si fa riferimento, genericamente, alla fase di mixing. Questa fase segue quella di tracking e vede l’artista molto meno coinvolto rispetto alle precedenti. Solitamente, la post-produzione ha inizio con lo spostamento dei file audio per la disposizione finale e col taglio dei file audio che non sono più necessari. Successivamente, l’ingegnere audio applica degli effetti per creare il sound desiderato attraverso il DAW (Digital Audio Workstation). La fase successiva è quella del mastering, con la quale termina anche il ruolo del produttore nel progetto.

Per essere un manager musicale bisogna innanzitutto determinazione e passione per la musica.

Per essere un buon manager musicale si deve essere organizzati, avere un atteggiamento cordiale con le persone e avere una buona conoscenza del settore così com'è oggi.

Il suo ruolo di base è quello di riunire le persone intorno ad un progetto che soddisfi gli obiettivi dell'artista e della sua casa discografica. Questo obiettivo potrebbe essere qualsiasi cosa, dal generare un successo a organizzare un concerto a Glastonbury. In entrambi i casi, si devono coordinare tutti gli aspetti del progetto, lavorare con individui e organizzazioni come promotori di eventi, agenti di pubblicità e agenzie di prenotazione - così come gli artisti e le etichette discografiche che si rappresentano.

Spetta al manger assicurarsi che tutti i progetti si svolgano senza intoppi, che le scadenze siano rispettate. Ogni persona coinvolta sarà ossessionata dal proprio compito individuale, quindi è fondamentale per un manager rimanere concentrato sul quadro più ampio e sull'obiettivo finale.

I tuoi compiti di un manager vengono anche influenzati dal punto raggiunto dal suo cliente nella sua carriera. Se un artista è iscritto a un'etichetta discografica, è necessario tenere a mente ciò che quest'ultima desidera ottenere per il musicista. Se il manager gestisce artisti senza contratto, la sua priorità sarà quella di generare più lavoro possibile per farli notare e pagare.

Che il manager stia gestendo musicisti sconosciuti o etichette discografiche importanti, è importante che capisca il settore musicale in cui operano i suoi clienti. Ogni tipologia di musica ha una sua scena, una base di fan e un suo modo caratteristico di lavorare.

È importante comprendere appieno il settore musicale in cui ti trovi - o nel quale vuoi entrare - e identificare i fattori chiave che lo influenzano, dai grandi promotori e emittenti, alle case discografiche. Conoscere la struttura delle società con cui si ha a che fare: essere chiari su come vengono condotti gli affari, chi è responsabile di cosa e chi sono i decisori. Poi esci e attira la loro attenzione e pretendi il loro rispetto. Avere una rete influente aiuta, quindi sii sempre professionale ma amichevole e accessibile per mantenere e creare nuovi contatti.

Avrai anche bisogno di mantenerti sempre lucido soprattutto quando sei sotto pressione. Affrontare una vasta gamma di personaggi e organizzazioni diverse, ognuna con le proprie pressioni, può essere difficile. Quando qualcuno perde la calma, devi assicurarti di non farlo - è il tuo lavoro mantenere la calma, vedere il quadro strategico e spegnere gli incendi che le altre persone iniziano.

Essere presente nei posti giusti è un ottimo modo per farsi notare. Molti manager vengono invitati in tutti i tipi di situazioni, come concerti o club, dato che quasi tutte le persone chiave saranno presenti e vorranno interloquire con loro.

La maggior parte dei manager inizia come promotori, assistenti, o più semplicemnte come artista. Il modo migliore per iniziare è quello di acquisire esperienza in diversi settori e da li farsi strada.

Iniziare la propria attività è l'unico modo per acquisire esperienza reale. All'inizio si può avere la sensazione di scalare una montagna, partendo dal fondo ma non ci vorrà molto tempo prima di trovarti a metà strada verso la cima.

Il business della musica è ferocemente competitivo ma, una volta iniziata, può essere una delle carriere più appaganti e spesso finanziariamente gratificanti che si possano intraprendere.

Nell'inchiesta su Riace intercettazioni dimostrano come i fondi per l'accoglienza finanziassero pure artisti e festival

I soldi dei migranti usati per pagare feste e cantanti. Accadeva anche questo a Riace, nella città calabra dell’accoglienza, ai tempi sotto l’egemonia di Mimmo Lucano, il sindaco “eroe”.

A raccontarlo sono le carte dell’inchiesta “Xenia”.

Le intercettazioni, sono inequivocabili. Gli inquirenti parlano di “distrazione di fondi dell’accoglienza per il pagamento delle spese del Riace Film Festival”, un evento che, a Riace, si ripeteva annualmente. Un appuntamento per sensibilizzare sull’accoglienza dei migranti e promuovere il “modello” divenuto famoso nel mondo. Peccato che i soldi per pagare quelle feste frequentate dai big della sinistra (come sottolineano gli investigatori) venivano dai fondi per l’accoglienza. Dai famosi 35 euro al giorno per migrante.

Le casse del comune erano vuote e servivano i soldi per pagare gli artisti. Tanti soldi. In alcune intercettazioni si sente Lucano fare addirittura la conta dei migranti presenti nel piccolo comune per riuscire a quantificare una cifra da poter utilizzare per pagare i tecnici, il palco e gli spettacoli. La strategia era una: far contribuire ogni associazione presente a Riace con un contributo. Contributi dati a Lucano e mai messi in rendicontazione. Tutto fatto sottotraccia, con un giro di false fatture. Gli investigatori si concentrano in particolare sui costi dell’edizione del 2017 (oltre 50.000 euro), ma anche sui costi “esorbitanti (oltre 100.000 euro) dell’edizione 2015”.

Ad essere pagato con i soldi dei profughi anche il cantante Roberto Vecchioni. Soldi sottratti ai fabbisogni dei migranti che, in alcuni casi, hanno addirittura protestato per il mancato riconoscimento del pocket money. Per pagare Vecchioni “le associazioni hanno distratto fondi pubblici per 45.000 euro”. Scrivono i finanzieri. Per il concerto del cantautore italiano, a settembre del 2015, “il comune di Riace non ha stanziato alcuna somma. Di conseguenza tutte le somme sono state reperite (distratte) dalle associazioni utilizzando i fondi ricevuti dal Ministero e dalla Prefettura per la gestione dei rifugiati.” È lo stesso Lucano ad ammetterlo sempre al telefono: “Ho fatto la festa di San Cosimo e Damiano e mi sono mangiato 100 mila euro, solo Roberto Vecchioni è costato 45 mila euro, i soldi dove li ho presi? ... Secondo te dove li ho presi? ...”

Mimmo Lucano, insieme ai suoi collaboratori “escogitano la presentazione di false fatture inserendole nel Progetto Cas 2016 e, una volta ottenuti i fondi dalla Prefettura, pagare l’evento. Quindi è possibile affermare che le spese del Riace Film festival è stata sostenuta, a sua insaputa, dalla Prefettura di Reggio Calabria.” Sostengono gli investigatori. Un fatto che, se confermato, sarebbe gravissimo. Tutto pagato con i soldi pubblici. Anche Vecchioni, paladino della sinistra. Un vero abuso sulla pelle dei migranti.

In una intercettazione telefonica del 25 luglio del 2017 si sente Mimmo Lucano parlare con un manager che si preoccupa dei pagamenti. “Il Comune ha messo una quota in programmazione così nel bilancio, ma non è una quota alta, però ogni associazione mi garantisce un contributo... - sostiene Lucano - Io non voglio che la Regione mi dia niente, voglio che mi dia zero... per il Riace Film Festival vengono 60-70 persone a Riace, per 4-5 giorni, le case ... l'ospitalità, vitto e alloggio glieli troviamo noi. Quello che mi manca la conclusione con un cantante molto leggero, che non ci impegna molto sul piano economico... perché abbiamo sviluppato una bella cifra", afferma Lucano. Ospiti fatti dormire in alcune case destinate solo ed esclusivamente ai migranti.

Il 7 agosto del 2017, in un’altra intercettazione, Lucano “fa presente che una parte verrà pagata con somme messe in programmazione dal Comune e parte con il contributo di 2.000 euro erogato da ogni associazione.” Contributi “illeciti”, che non potevano essere erogati. I soldi venivano dalle casse del Viminale. È lo stesso Lucano ad ammetterlo il 28 agosto del 2017 intercettato nell’ufficio di Città Futura. Qualche giorno dopo, Il 31 agosto, nel campo base, sempre nell’ufficio di Città Futura, Lucano intercettato dice che bisogna fare una “ricognizione” per recuperare la somma dalle associazioni, anche perché hanno ottenuto i fondi per i rifugiati. “...urgenti, dobbiamo fare una ricognizione per recuperare questi 14.000 euro... chiama a coso... a (…) e gli dici di dare un contributo...” I soldi a Lucano servivano anche perché la somma da pagare era consistente.

Ma c’è altro, come sottolineano gli investigatori che riportano le intercettazioni ambientali. È il 12 settembre del 2017 quando Lucano dice: “...poi T.P., A.G. e compagnia bella se raccoglievano 10.000 euro era una cosa buona, 3.000, 3.000, 3.000, però questi li possiamo raccogliere solo se ci sbloccano lo SPRAR e se sbloccano la Prefettura ...”. lo stesso giorno Lucano viene intercettato nella sua alfetta mentre cerca di “trovare una soluzione fattibile per rendicontare spese da inserire a rimborso nel progetto CAS della Prefettura, per una cifra limite di 87.000 euro, attraverso l’effettuazione di prestazioni occasionali. Una parte dei soldi così recuperati dalle stesse, evidentemente fittizie, verrà̀ utilizzata per pagare le spese sostenute per il “Riace Film Festival”. Un sistema ben collaudato. Ecco come Lucano gestiva i soldi dei suoi amati “fratelli africani”.

1437 Network Web Radio nasce come idea nel gennaio del 2019 dall'Associazione 1437, fondatore Marco Macchi e Presidente Cesio Endrizzi.“L'Associazione 1437”, è impegnata ormai da anni nella promozione e diffusione della passione musicale attraverso tutti i mezzi che la rete ci mette a disposizione. L'iniziativa ha coinvolto di mese in mese un sempre più numeroso ed entusiastico pubblico. L’idea originaria parte da un semplice slogan: “Se uno su mille ce la fa, a noi interessano gli altri 999”. Con questo spirito e dando a tutti la possibilità di esibirsi la 1437 Network è diventata un punto di riferimento per l’intrattenimento e per chi vive di musica. La crescita costante d’interesse e successo, ha aggregato altre realtà che si occupano di musica e le collaborazioni con questi soggetti, hanno portato la 1437 Network in molte altre realtà fuori dai confini nazionali.

LA NASCITA DELLA 1437 NETWORK WEB RADIO

L'emittente nasce ufficialmente a Bernareggio nell'aprile del 2019, l'idea viene messa in pratica dal direttore artistico della radio: Cesio Endrizzi, storico coordinatore gruppo lavoro dell'Associazione 1437. Il progetto di espanderci con una Web Radio, nasce con l'idea di dare spazio ai Talenti inespressi che aderiscono alla nostra iniziativa, invitando chiunque canti per diletto o per professione a promuoversi attraverso le nostre trasmissioni. La radio incarna perfettamente lo spirito dell'Associazione 1437, semplicità, professionalità, passione, amore per la musica. Queste le parole chiave, nessuna richiesta di danaro a chi vuole farsi ascoltare attraverso la radio che è aperta a tutti, programmi tecnicamente curati, attenzione alla storia della canzone e ai suoi protagonisti, promuovendo la diffusione di cultura, musicale e artistica. Con queste caratteristiche 1437 Network Web Radio in poco tempo diventa popolare tra gli appassionati e gli addetti ai lavori e conquista subito il favore di musicisti e cantanti. In poco tempo raggiunge ascolti inimmaginabili per una radio appena nata. L’idea della Radio, nasce con lo stesso spirito, la voglia di promuovere chi vive di e per la Musica e la naturale esigenza di far conoscere le iniziative dell’Associazione. Insieme a 1437 Network Web Radio nasce il nuovo gruppo su facebook, dove cantanti e musicisti possono mettersi in contatto tra loro, scambiarsi opinioni o dialogare con il proprio pubblico. 

 La mission della 1437 Network Web radio è ben spiegata dallo slogan dell’emittente:

“Noi vorremmo che questa diventasse un po’ anche la vostra casa, la casa di chi ama la musica, perché ne siamo certi, come per noi, anche per voi: la musica è uno stile di vita!”

A testimonianza di queste parole, il progetto 1437 Network Web Radio, da voce e spazio a tutti i cantanti professionisti e non che desiderano farsi conoscere, condividere le proprie opere, esprimersi e promuoversi. Molti sono gli spazi che la Radio dedica a tutti gli Artisti:

24 ore su 24 un talento ogni 20 minuti nella rotazione denominata “Talenti in Movimento” (slogan preso a prestito) Rotazione dei brani inviati dagli artisti.

Alle 8:00 – 12:00 – 16:00 – 20:00 – 24:00 “Talent Extended”: 3 Talenti uno di seguito all’altro.

Ogni giorno dalle 10:00 alle 11:00 e dalle 17:00 alle 18:00 “Talent One Hour” un’ora del Vostro Talento. Due ore al giorno di Artisti Emergenti. La Domenica l’appuntamento diventa Extended: due ore dalle 14:00 alle 16:00

Ogni Lunedì sera dalle 21:00 alle 22:30 (in replica durante tutta la settimana in diversi orari) “Talent Web Corner” condotto da Marco Macchi. Lo spazio dell’approfondimento nel quale vengono presentati tutti i Talenti in rotazione sulla nostra radio, attraverso la loro storia, le loro voci, la loro Musica.

Ogni martedì, mercoledì e giovedì dalle 21;00 alle 22;30 (in replica venerdì, sabato e domenica in diversi orari) "Stile italiano. Le estati canore italiane raccontate da Cesio Endrizzi e dai suoi ospiti. La 1437 Network Web Radio infatti con la trasmissione si propone anche di diffondere la cultura musicale, la storia della canzone italiana grazie ad una serie di interviste realizzate con alcuni cantanti .

Lo staff dell'emittente è composto da Cesio Endrizzi (direttore artistico), Marco Macchi (voce ufficiale), Cristiana Gallo (conduttrice di Talent Web), Gabriele Santillo (cantante Rap).

I risultati che la 1437 Network Web Radio ha raccolto nei primi mesi di trasmissione, vanno aldilà di ogni più rosea aspettativa e sono la dimostrazione che è possibile promuovere e diffondere le idee e le espressioni artistiche, anche in tempi come questi, di forte crisi e difficoltà, certamente amplificati in un ambiente come quello artistico e musicale, già da anni in forte sofferenza.

La 1437 Network Web Radio risponde all’esigenza di spazi e creatività e lo fa attraverso il lavoro di un Team di persone motivate e appassionate, che a vario titolo gravitano nell’ambiente della musica da anni. Tutti i componenti dell’Associazione offrono il proprio contributo gratuitamente, spinti dalla certezza che senza passioni, la vita perderebbe il suo senso più alto e che è proprio nell’espressione artistica che ogni essere umano mostra la sua parte migliore.

"Una precisazione doverosa e necessaria, se permettete. Noi di 1437 Network Web Radio non chiediamo soldi ai cantanti e musicisti che decidono di promuoversi e utilizzano la nostra radio per diffondere la propria voce e le proprie canzoni. Come per voi, anche per Noi la musica è una passione, un modo di essere e di vivere. Crediamo che questa Passione, Limpida, Onesta e questa voglia di Musica ci hanno portato fino a qui. Davanti a Voi, con le nostre scelte, lasciatemelo dire, coraggiose. E' difficile credere che tutto questo lavoro sia privo di appoggi economici, ma credeteci è proprio così. Ci auto finanziamo, con la volontà e con i nostri mezzi e con i locali che decidono di credere al nostro progetto: portare divertimento ed evasione a chi, quanto noi, ama cantare, ascoltare, condividere, emozionarsi ed esprimersi attraverso questo strumento potente che è la Musica. I tanti spazi che la nostra emittente dedica a chi di questo Vive, professionalmente o solo umanamente è il Risultato di un unico Credo: LA MUSICA E' LIBERTA'. Libertà dal tempo confuso che ci attanaglia. Libertà dagli obblighi che ognuno di Noi, nello scorrere della Vita quotidiana, deve sostenere ed affrontare. Libertà dal condizionamento sociale che ci vorrebbe tutti uguali, non per un sentimento nobile ma per comodità. Libertà ed Affermazione di se stessi, attraverso la parte migliore possibile: l'Arte! Chi vi chiede dei soldi, per un semplice passaggio radiofonico, non sa di tradire il senso alto di una creazione Artistica. Chi vi chiede dei soldi per illudervi che tramite quei soldi sarete più ascoltati, vi mente sapendo di farlo. Per farsi ascoltare le vostre note e le vostre emozioni sono sufficienti, anche se solo una persona le ha ascoltate e tramite voi magari ha sentito o capito qualcosa per se, allora avete vinto. Si dice spesso che i soldi non fanno la felicità ma certamente aiutano ma sono soltanto luoghi comuni. I valori, quelli veri, sono gratis. Noi e lo promettiamo personalmente... gratis lo saremo sempre! Buona musica a tutti."

La 1437 Network Web Radio è ascoltabile grazie alla rete, in tutto il mondo. La nuova stagione avrà nuovi programmi di intrattenimento. Da metà settembre altri approfondimenti (partiranno delle nuove serie) ed anche internazionale, nonchè l'informazione, con tre appuntamenti quotidiani partirà 1437 Network News, e rubriche fra le quali L'ANGOLO DELLA SCUOLA, trasmissione rivolta a studenti, insegnanti, genitori e a tutti coloro che amano ricordare i tempi della scuola.

Questo è il Mondo di 1437 Network: La Radio del Talento!

Per chi ci conosce già, ben ritrovato/a, per chi c'incontra per la prima volta, benvenuto/a.

Pochi mesi fa dal nulla, naque l'idea di creare una Web Radio dedicata a tutti coloro che amano e fanno della Musica uno Stile di Vita. Cantanti e musicisti professionisti, semi professionisti, dilettanti o semplici appassionati. Il riscontro ottenuto in questi mesi è stato superiore ad ogni più rosea aspettativa, ecco perchè si amplia, la collaborazione con altre associazioni, la Web Radio originaria che era uno degli strumenti di diffusione che ci ha fatto conoscere ed apprezzare, ci ha anche permesso di incontrarci e di proseguire il cammino insieme.

E c'è di più! Oltre a ritrovare le cose che già conoscete, quindi la possibilità di diffondere le vostre canzoni e la vostra musica, attraverso la nostra Web Radio, ascoltarvi nei programmi a voi dedicati e approfondire la conoscenza della Storia della Musica grazie ai nostri spazi di approfondimento e intrattenimento, abbiamo deciso di allargare l'orizzonte. Qualsiasi sia la forma di Talento che pensate di possedere e volete condividere con noi e tutti i nostri amici, qui troverà lo spazio giusto.

La Filosofia che ci ha contraddistinto non cambia: daremo spazio a tutti, compatibilmente con i tempi necessari per la creazione e lo sviluppo dei progetti e il tempo a disposizione dei nostri collaboratori.

Facciamo tutto questo gratuitamente e nel nostro tempo libero, perchè crediamo fermamente nella Passione: un motore capace di cose straordinarie!

Ascoltateci e inviate le vostre canzoni e il vostro materiale a: 1437network@gmail.com

Grazie e buon ascolto a tutti.

Il cast è gruppo di persone che lavora nella produzione di un film o di un'opera teatrale. Il processo di selezione di tali persone avviene per mezzo del casting (o assegnazione delle parti).

Descrizione

Esistono due tipi di cast:

Etimologia

Il termine deriva dall'antico inglese casten o kasta (1230 circa).

Membri del cast

Cast artistico

Una compagnia teatrale è l'insieme del cast artistico e tecnico riunito allo scopo di allestire e produrre uno spettacolo teatrale e di trarne un utile. La compagnia può essere privata, pertanto i suoi membri saranno scritturati; o cooperativa, i quali membri divideranno in parti uguali i proventi.

Nell'odierno panorama mondiale dello spettacolo non tecnicamente riproducibile, esistono varie tipologie di compagnie che si connotano in maniera differente a seconda delle finalità del loro lavoro.

Storia

Le compagnie teatrali moderne, ossia composte da un gruppo di professionisti che lavorano insieme per la realizzazione di un evento artistico, nacquero nel periodo della Commedia dell'Arte ma già precedentemente, in forma limitata, si poté assistere a fenomeni di associazionismo nelle manifestazioni del teatro medievale, dove confraternite laicali erano solite formarsi per organizzare sacre rappresentazioni.

Nella prima metà del XVI secolo nacquero le prime fraternal compagnie, mentre risale al 1545 il primo documento che testimonia la nascita di una cooperativa composta di soli uomini in quel di Padova. Si trattava della Compagnia di Ser Maphio ed era composta da:

In un contratto stipulato con un notaio di Roma, nel 1564, fa la sua prima apparizione una donna: si chiamava Lucrezia Di Siena ed era, con molta probabilità, una prostituta. Solamente alla fine del secolo le donne avrebbero preso posto a pieno titolo nelle compagnie teatrali.

La compagnia tipica prevedeva due tipi di gestioni: la prima includeva la figura dell'impresario, e in origine lo stesso capocomico svolgeva questa funzione; la seconda, invece, era quella denominata "in sociale", ossia gli stessi attori contribuivano alle spese e ricavavano gli eventuali utili.

La compagnia era formata da un vertice costituito da un primo attore e da una prima attrice, affiancati da un primo attore comico e da un caratterista, per completare l'organico di punta. Gli altri ruoli, abitualmente, importanti, per una compagnia tradizionale sono stati quello del genitori nobili, del despota e dell'innamorato sciocchino, il cosiddetto mamo.

L'organico di una tipica compagnia era rinforzato anche da tecnici macchinisti, da un suggeritore, da un addetto alla ricerca del materiale indispensabile per la recita, definito il trovarobe e dal poeta di compagnia, necessario per la stesura dei testi.

In Italia, ai tempi napoleonici si diffusero, sulla falsariga del modello francese, compagnie stabili e finanziate dallo Stato, tra le quali si può citare la celebre Compagnia di Commedianti italiani ordinari di Sua Maestà Imperiale e Reale.