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Electronica

Per electronica si intende una macrocategoria di stili di musica elettronica, emersi negli anni novanta e più mirati all'ascolto che al ballo. Più in generale, questo termine identifica l'emersione di vari stili durante gli anni novanta, quando il progredire delle tecnologie degli strumenti musicali elettronici permise a diversi artisti di registrare la propria musica in studi di registrazione sempre più piccoli e di essere facilitati nella creazione di loop e campionamenti da usare nelle loro tracce grazie all'uso dei computer.

Secondo la rivista Billboard, "l'unione della club community e delle etichette indipendenti" permise di creare tendenze alla moda grazie alle quali emersero gli artisti electronica. Lo stesso articolo cita varie case discografiche che avrebbero scoperto e resi noti artisti appartenenti alla scena electronica fra cui la Astralwerks, la Moonshine Music, la Sims e la City of Angels.

L'electronica incorpora stili quali la techno, la musica d'ambiente, la drum and bass, la jungle e la dance industriale e include artisti quali Madonna, considerata responsabile per aver reso nota la definizione grazie al suo album Ray of Light (1998), i Prodigy, Fatboy Slim, i Daft Punk, i Chemical Brothers, i Crystal Method, Moby, gli Underworld e Faithless.

Un esempio di un salario sorprendentemente basso pagato ad un attore in un film di successo

Lee Van Cleef

Il leggendario regista italiano Sergio Leone mentre completava il cast per il suo For A Few Dollars More 1965 ha lottato per trovare l'attore che doveva interpretare il vecchio colonnello Douglas Mortimer. Dopo diversi rifiuti da parte di attori di calibro come Lee Marvin, Charles Bronson, Henry Fonda è volato a Los Angeles per incontrare e convincere Lee Van Cleef a prendere parte al progetto. Secondo le descrizioni del suo agente, Cleef era un attore totalmente abbandonato e aveva intrapreso un altro lavoro, quello del pittore e che difficilmente sopravviveva con quel lavoro. Leone ha fatto un contratto da $ 10.000 e quella è stata la salvezza e la rinascita di Cleef come attore.

Questa brevissima storia può non interessare, ma è l'esempio di come il cinema tratta gli attori in generale, e la vita di ogni giorno con noi tutti, fortunati compresi.

Come un episodio fortunato (Sergio Leone) può cambiare le carte in tavola.

Come mai nelle riprese cinematografiche si utilizzano i "rumoristi"? Non si può direttamente registrare l'audio in fase di ripresa?

…No, direi di no.

A volte si fa, ma è raro. In certi casi ancora più rari i registi lo fanno 'per tirarsela' (Woody Allen in un film ha lasciato perfino che il microfono si vedesse 'per sbaglio' sopra le teste degli attori).

Il primo problema, è quello del 'mix'.

Come ben sa qualunque tecnico del suono dei concerti, è estremamente difficile posizionare un microfono in modo che tutti gli strumenti (le voci di tutti gli attori, i suoni di tutti gli oggetti, eccetera) si sentano come 'devono' sentirsi.

Quando metti un microfono in un ambiente, questo non è come l'orecchio umano: alcuni suoni saranno SEMPRE più vicini di quanto dovrebbero, mentre certi altri saranno sempre invece troppo bassi e lontani. Per non parlare poi di certi ambienti dove l'acustica potrebbe rivelarsi un autentico disastro (magazzini con echi strani, eccetera).

Quando giri in uno studio (scenografia artificiale al chiuso) sicuramente si può fare molto meglio: in genere gli studi sono isolati abbastanza bene. Tuttavia, spesso non si fa nemmeno lì.

Ah, e poi ci sono i suoi accidentali: e se passa un aereo mentre stai girando un film ambientato nell'ottocento? O si sente il clacson di una macchina? O il sottofondo della città è comunque troppo rumoroso, perché giri in una vecchia villa in città, invece che in campagna?

Poi c'è il problema degli attori.

Recitare è MOLTO più difficile di quanto pensi a torto il grande pubblco, e dando la possibilità agli attori di doppiarsi in studio, gli dai la possibilità di concentrarsi solo su gesti, sguardi, ecc. mentre filmano… Tanto la voce la aggiusteranno più tardi.

Per cosa pensate che TUTTI i film di Bud Spencer e Terence Hill fossero doppiati?

NOTA: eh… Lo so. Lo so.

Non vi eravate mai accorti di quanto la voce di Don Matteo fosse diversa da quella dei vecchi film di Terence Hill. Lo so… E Dio mi perdoni per avervelo fatto notare, se non ve ne eravate mai accorti prima…

Già… Il duo (mi piange il cuore, ma tant'è…) recitava… Ehm… In maniera che non soddisfaceva. E quindi Bud Spencer e Terence Hill (sempre siano lodati!) venivano sempre, rigorosamente doppiati in fase di montaggio.

Poi esiste l'oscar per gli effetti sonori… Perché gli effetti sonori sono un'arte, e la stessa scena può letteralmente fare schifo o diventare stupenda con degli effetti sonori particolarmente azzeccati.

Il cinema è l'arte dello spettacolo.

E in un ottimo spettacolo, è tutto figo, tutto quanto: gli attori sono belli, i loro vestiti perfetti, le loro voci sono suadenti… E I suoni sono meravigliosi. Non ci sono mai colpi di tosse, colpi di clacson in distanza che rompono l'atmosfera, eccetera.

E' sempre tutto rigorosamente perfetto, fino alla mosca in computer graphic che si posa nel momento giusto ed esattamente nel posto giusto.

E' anche per questo che la settima arte è l'arte più mostruosamente costosa di tutte le altre.

Bitpop

Il Bitpop è uno stile di musica elettronica realizzato utilizzando vecchi computer e console dei videogiochi. Tra i sistemi utilizzati ci sono il Commodore 64, il Game Boy, l'Atari 2600 e alcune console Nintendo a 8 bit. Il suono prodotto da questi sistemi, può essere combinato ad ogni grado agli strumenti tradizionali come chitarra e batteria o ai moderni sintetizzatori e drum machine o voci ed effetti sonori. Alcuni artisti utilizzano software emulatori o sintetizzatori per ricreare il suono dei sistemi a 8 bit, mentre alcuni sintetizzatori usano il chip sonoro di questi sistemi, come il Sidstation è il Midibox.

Origini

Il termine bitpop fu coniato da quegli artisti che si separarono dal chip audio sebbene contenesse la sorgente del suono a 8 bit. Il nome è stato anche considerato come un gioco di parole tra il termine britpop e la parola bit. Il bitpop usa un misto tra vecchi e moderni strumenti creando spesso un suono diverso dalla sorgente sonora a 8 bit del chip audio. Una produzione bitpop, ad esempio, può essere composta quasi del tutto dal suono a 8 bit ma con voci live o ricoperto da chitarre live. Viceversa una composizione bitpop può essere composta quasi interamente da voci e strumenti ma con una bassline o la melodia principale realizzata con gli strumenti a 8 bit.

Concetto base

A causa dell'uso di "pop" nel nome, il Bitpop è a volte scambiato per un genere di musica popolare, piuttosto che uno stile di produzione. C'è un concetto comune che la bitpop è la stessa del chip audio o la musica a 8 bit. La differenza fondamentale tra gli stili di produzione è che il chip audio utilizzato è esclusivamente di una vecchia apparecchiatura a 8 bit, con una piccola o nessuna post-elaborazione con strumenti moderni.

Una brutta verità della vita

Questo è Joshua Bell.

È uno dei violinisti più prolifici di sempre.

Il suo violino, il Gibson ex Huberman Stradivarius, inizialmente gli è costato quattro milioni di dollari. Al momento, invece, vale la bellezza di quindici milioni di dollari.

Joshua ha messo a disposizione se stesso e il suo incredibile talento per il bene di un esperimento sociale: l'artista si è vestito da senzatetto e ha suonato il suo violino da milioni di dollari, il Gibson ex Huberman Stradivarius, all'interno di una stazione della metro trafficatissima di Washington.

I risultati sono stati così terribili da scioccare anche lui.

Sono passate più di mille persone, e il 75% di loro non l'ha nemmeno degnato di uno sguardo.

La prima persona ad ascoltare attentamente le sue melodie è stata una bambina di sette anni. Forse sentiva qualcosa che a tutti gli altri sfuggiva, perché si sa che i bambini sono giudici oggettivi.

Ma in ogni caso, non passarono nemmeno cinque minuti prima che venisse trascinata via da sua madre, che era chiaramente molto impegnata quella mattina.

Alla fine Joshua racimolò appena trenta dollari dai passanti dopo aver suonato per più di un'ora.

Qualche giorno dopo, Bell suonò la stessa musica con il medesimo violino, ma durante un concerto. Si stima che abbia guadagnato mille dollari per minuto. (E no, non è un errore di distrazione, ho riguardato questa frase più volte prima di cliccare il tasto "pubblica").

La più brutta verità della vita è che non importa quanto talento tu abbia, il tuo successo dipenderà sempre dal modo in cui cominci il tuo percorso: come sofisticato prodigio musicale o come senzatetto.

Non ho pubblicato questo post per andare contro le persone che hanno ignorato Joshua, sicuramente avevano altro da fare. Il mio intento era quello di farvi immaginare un ragazzo molto talentuoso che, sfortunatamente, è nato povero e che non conosce nessuna piattaforma diversa dalla metro della sua città per far sentire di che pasta sia fatto.

Riuscirebbe mai a sfondare?

Perché i chitarristi classici usano le unghie per suonare?

L'impiego delle unghie nella tecnica della chitarra classica è stato messo in discussione più volte, ed allo stesso modo è stata più volte rivalutata la tecnica con la quale queste sono adoperate. Nell'800 Fernando Sor affermava che le unghie non andassero utilizzate, ma al contempo Giuliani, dato lo stile di scrittura, il virtuosismo e gli arditi insiemi cameristici nei quali si è cimentato con la chitarra, è ritenuto molto probabile che ne facesse uso. Nell'epoca romantica, Tarrega non suonava con le unghie, e pure poco dopo Sagreras nel suo metodo dice di tenere le unghie cortissime.

Ad ogni modo, la scuola moderna prevede l'uso delle unghie. Il loro impiego è però molto particolare e richiede uno studio ed una cura e preparazione specifiche.

In primo luogo, è bene sottolineare che quello che assolutamente NON andrebbe fatto è utilizzare le unghie per pizzicare le corde della chitarra, ovvero come se esse fossero dei plettri che, tendendo per un tempo brevissimo di contatto la corda, con un'azione "a graffio" la mettono in vibrazione al rilascio. In questa immagine mostro la disposizione dell'unghia a contatto con la corda prima delle fasi di tensione e rilascio:

Sebbene questo sia l'utilizzo più istintivo delle unghie, e sia stato probabilmente utilizzato ampiamente in passato, produce diversi problemi:

Richiede che le unghie siano generalmente lunghe, fuoriuscendo almeno 2 o 3 mm oltre il polpastrello per agganciare bene la corda;
Richiede generalmente una flessione del polso, con le dita disposte perpendicolarmente alle corde, che consenta di poter agganciare le corde nel letto dell'unghia, posizionato nella stessa direzione della corda;
COSA PIÙ GRAVE: questo approccio tecnico mette la corda in vibrazione in direzione parallela alla tavola della chitarra.

Quest' ultima è infatti, per costruzione, predisposta a vibrare in direzione perpendicolare al piano su cui giacciono le corde. Mettendo le corde in vibrazione nella direzione ad essa perpendicolare significa, dunque, perdita di volume e di armonici a bassa frequenza, che sono quelli che fanno i suoni "tondi e morbidi" piuttosto che "aspri e metallici".

Questo metodo di produrre il suono può essere talvolta utilizzato come un effetto timbrico, ma la tecnica corretta prevede di mettere in movimento le corde in maniera concorde alla naturale direzione di vibrazione della tavola.

Questo, in generale, succede abbastanza naturalmente uilizzando il cosiddetto "tocco appoggiato", in cui un dito dopo aver lasciato termina il suo movimento appoggiandosi sulla corda successiva. Per realizzare la stessa cosa con il tocco libero, la mano dovrà essere inclinata rispetto alle corde ed il dito dovrà spingere la corda verso la buca, dapprima trattenendo la corda, per poi ripiegarsi verso il palmo e lasciare che la corda si svincoli scorrendo lungo il bordo sinistro dell'unghia, che non ha quindi una funzione di attacco, ma è piuttosto uno "scivolo" che permette alla corda di uscire via gradualmente dal dito dopo essere stata deformata. Per questa ragione,i chitarristi trattano il bordo delle loro unghie con carta vetrata molto fine, a garantirne un bordo liscio ed uniforme. Questa di seguito è un'immagine che mostra la preparazione del dito sulla corda prima della fase di svincolo. Notare la deformazione della corda spinta verso la buca, volutamente esagerata a scopo dimostrativo:

Promoter Musicale

Il promoter musicale è colui che programma, commercializza e organizza concerti. Essenzialmente, un promoter cura tutto il lavoro dietro le quinte di uno spettacolo musicale, dall’assunzione degli artisti all’organizzazione della sicurezza. In quanto parte integrante del business musicale, i promoter di concerti operano a ogni livello, dal più piccolo bar allo stadio più grande. I più importanti promoter musicali, possono guadagnare milioni di euro all’anno; la maggior parte si limita a circa 60.000 euro. Negli ultimi anni, il collasso dell’industria discografica ha reso la promozione di concerti uno degli aspetti centrali del business musicale.

Ora vi spiegheremo come entrare nella professione e iniziare a promuovere concerti per conto proprio.

Ottieni un lavoro con qualcuno coinvolto nell’organizzazione di concerti.

Potrebbe trattarsi di un promoter musicale, un’agenzia di spettacolo, il manager di un gruppo musicale o una sala concerti.

Fai esperienza con la gestione logistica dell’allestimento di un concerto.

Dovrai imparare come contattare un gruppo musicale e ingaggiarlo per uno spettacolo, come prenotare e affittare le sedi, come funziona la commercializzazione di uno spettacolo e come assumere personale per la sera dell’evento.
Impara tutto ciò che puoi sull’aspetto finanziario della promozione di concerti, dalle tariffe degli artisti alle ricevute dei biglietti, fino alla percentuale percepita dal promoter o dalla sede.

Crea dei contatti con gli artisti, con la loro amministrazione e con i professionisti locali del business della musica.

Se hai in programma di promuovere concerti di un determinato genere musicale, incontra il maggior numero possibile di musicisti e manager di quel campo. Concentrati sulla città o la zona in cui vuoi lavorare: arriva a conoscere i proprietari e i manager di sedi di concerti, agenti dello spettacolo, rappresentanti di etichette discografiche e direttori di emittenti radiofoniche.

Impara a commercializzare uno spettacolo.

A seconda delle dimensioni del concerto e dello spettacolo, dovrai usare diverse strategie di marketing, come la distribuzione di volantini, l’acquisto di annunci radiofonici, l’invio di biglietti omaggio e l’utilizzo dei social network.

Fai conoscenza con tecnici del suono, professionisti della security e altre persone nella zona che possono lavorare ai concerti come maschere e personale dei chioschi.

Dal momento che nell’allestimento di un concerto devi assumere molti impiegati per una sola sera, è una buona cosa conoscere il tuo gruppo di lavoro. In alcuni casi, potresti dover assumere queste persone all’ultimo momento.

Cerca di trovare una posizione come promoter musicale per una o più sedi di concerti.

Oltre a lavorare in proprio, molti promoter occupano una posizione ufficiale in una sala concerti o uno stadio. Con una tale posizione non hai bisogno di preoccuparti delle prenotazioni delle tue stesse sedi; i tuoi margini di profitto, in ogni caso, saranno più bassi.

Inizia a promuovere i tuoi spettacoli cominciando in piccolo. Crea spettacoli con artisti con cui hai già lavorato e riduci al minimo la gestione logistica.

Quando cominci a creare spettacoli più grandi e con maggior frequenza, sviluppa una base di supporto più ampia. Con il crescere del tuo giro d’affari, puoi cominciare a redigere contratti standardizzati e mantenere un flusso di entrate più regolare.

Consigli

I guadagni dei promoter musicali provengono da una quota di ogni concerto, di solito una percentuale delle vendite dei biglietti meno i costi di allestimento dello spettacolo. A volte, a un promoter verrà pagata una parcella da una sede o un’agenzia di spettacolo.

Avvertenze

Dal momento che la promozione di concerti è un business incredibilmente inaffidabile – una settimana potresti guadagnare un sacco di soldi, per poi perdere tutto il tuo investimento nello spettacolo successivo – è importante avere molta esperienza nel campo, e cominciare a fare il promoter solo dopo che hai accumulato una sostanziosa quantità di capitale con cui iniziare il tuo business.

Arte acusmatica

L'arte acusmatica è un tipo particolare di musica elettronica, creata per essere ascoltata tramite altoparlanti. Il termine musica acusmatica è stato coniato dal compositore francese Pierre Schaeffer, nel suo libro Traité des Objets Musicaux (1966), e deriva dal termine acusmatico e dall'akusmatikoi, la scuola pitagorica i cui discepoli udivano il maestro parlare dietro ad un velo. Nell'arte acusmatica, il velo è una metafora dell'altoparlante.

Caratteristiche

La musica elettroacustica abbraccia l'insieme dei generi musicali che fanno uso dell'elettricità nella concezione e nella realizzazione delle opere. Le opere elettroacustiche su supporto si identificano con le opere dell'arte acusmatica. L'arte acusmatica raggruppa le musiche concrete o acusmatiche, le creazioni radiofoniche e i radiodrammi, le opere acusmatiche applicate (per teatro, danza, cinema, video...), le installazioni sonore realizzate su supporto audio diffuso su altoparlanti (in cui la concezione visiva non stabilisce un rapporto diretto di causa/effetto con il risultato sonoro ascoltato), una certa frangia di musiche dette elettroniche (techno) derivanti da una realizzazione in studio fissata su supporto e consegnata al solo ascolto. Infine, alcune realizzazioni di poesia sonora come quelle che si avvicinano alla creazione radiofonica.

Le opere che ne risultano sono opere su supporto: esse non si manifestano se non attraverso la lettura del supporto sul quale sono state registrate, fissate in forma definitiva (su dischi flessibili alla fine degli anni quaranta, poi sul nastro magnetico dei magnetofoni e oggi sulla memoria dei calcolatori).

Il musicista acusmatico parte da registrazioni del suono. Se acustiche, esse possono essere realizzate a partire da interventi su diversi strumenti scelti per la loro predisposizione a “suonare” (dei corpi sonori), da universi abitati da eventi caratteristici, da percorsi, da gesti o sequenze appositamente realizzate, e anche da suoni “figurativi” o da interventi su strumenti tradizionali o “esotici”. Se sintetiche, le registrazioni possono essere costituite da suoni o da sequenze elettroniche suonate sul sintetizzatore, oppure digitali, risultato della programmazione del computer o di trasformazioni immediate di eventi sonori.

Il compositore classifica le registrazioni accumulate, e opera su di esse delle scelte, una ripartizione, dei tagli, e quindi molteplici trasformazioni in uno studio equipaggiato con numerosi apparecchi prodotti dall'evoluzione tecnologica degli ultimi decenni: montaggio, inversione, anello, trasposizione, campionamento, compressione, gel (freeze), riverberazione, eco, ritardo, filtraggio, missaggio, accumulazione.

È l'aspetto sperimentale di tale procedimento (il famoso “procedimento concreto” in cui la composizione si fonda sull'ascolto diretto del risultato, in un costante andare e tornare dal fare all'ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati) connesso a una manipolazione dei suoni “bruti”, già “trovati”, che spinge Pierre Schaeffer nel 1948 a coniare il termine di musica concreta. Il quale rinvia in modo sicuramente esplicito a quello di musica “astratta” strumentale, che si concepisce “a tavolino” in maniera “teorica” (al di là di ogni contatto diretto con il materiale e la cui concezione passa per l'astrazione di una codificazione, di un linguaggio: il solfeggio).

In un'andata e ritorno costanti dal fare all'ascoltare, l'artista elabora così progressivamente la sua opera, in un procedimento che comprende sia la volontà di un progetto preliminare di composizione (la scelta di una tematica, di un universo sonoro, di una “grande forma”, di un ritaglio), sia la sensibilità, rendendo possibile l'invenzione di una “scrittura” attraverso la gestione dei sincronismi, degli imprevisti, dei contrasti, delle similitudini, delle diffrazioni, delle convergenze.

Infine il compositore esegue la sua opera davanti al pubblico attraverso altoparlanti di differente “colore” e di differente potenza, disseminati nello spazio del concerto, della galleria, del museo, del luogo pubblico, a seconda che egli scelga di comporre per il concerto, per l'installazione sonora o per qualsiasi altra forma di espressione acusmatica..

Tale dispositivo di diffusione (altrimenti detto “orchestra di altoparlanti” o anche acousmonium) è un insieme di casse acustiche distribuite nel luogo del concerto in cui si fa variare l'intensità e il colore di uscita del suono con l'aiuto di un impianto di proiezione (tramite filtri, cavi e amplificatori) per la collocazione nello spazio delle opere interpretate. Motus è attualmente la sola situazione in cui un interprete professionale, Jonathan Prager, è stato nominato, dal 1995, titolare del suo acoumonium. Si parla metaforicamente di “proiezione del suono”.

È dunque necessario elaborare una interpretazione:

«che sia utile a organizzare lo spazio acustico secondo le caratteristiche della sala e lo spazio psicologico secondo le caratteristiche dell’opera. Pianificando “tutti” e “solo”, sfumature e contrasti, emergenze e movimenti, il musicista alla console diviene colui che concepisce una orchestrazione e una interpretazione vivente»

(F. Bayle)

Attraverso ciò che si può definire un'interpretazione (scelta della disposizione dell'impianto, della spazializzazione, del gioco tra le intensità e i colori, dei filtraggi) l'artista rende la sua opera accessibile al pubblico, ormai consegnata unicamente al dominio dell'ascolto.

Definizioni

Di seguito qualche definizione e commento del termine acusmatica da parte di diversi autori.

Nel periodo della grande avventura della radiofonia negli anni '50, mentre nascevano le prime “musiche del rumore” e Pierre Schaeffer ne definiva i primi tratti metodologici, lo scrittore e poeta Jérome Peignot dichiara in una trasmissione:

«Quali parole potrebbero designare la distanza che separa i suoni dalla loro origine... Rumore acusmatico si dice (nel dizionario) di un suono che si ascolta senza scoprirne le cause. Ebbene, questa è la definizione stessa dell’oggetto sonoro, questo elemento di base della musica concreta, musica la più generale che sia, di cui la testa sarebbe vicino al cielo e i cui piedi toccherebbero il regno dei morti»

(In Musique animée, trasmissione del gruppo di musica concreta, 1955)

Pierre Schaeffer, nel suo Traité des objets musicaux (1966) riprende il termine acusmatico e lo collega all'"ascolto ridotto":

«Il magnetofono ha la virtù del tendaggio di Pitagora: se esso crea dei nuovi fenomeni da osservare, crea soprattutto delle nuove condizioni di osservazione»

(Citato da F.Bayle in Vocabulaire de la musique contemporaine, collection Musique ouverte J.Y. Bosseur, éd. Minerve)

Per Denis Dufour e Jean-François Minjard l'arte acusmatica è un'arte del suono che produce un'opera fissata e definitiva, su supporto, proposta al solo ascolto: senza ricorrere al visivo e utilizzando tutti i mezzi elettroacustici offerti al compositore dallo studio, quali che siano le tecnologie impiegate. La composizione acusmatica è fondata sull'ascolto. In un'andata e ritorno costanti dal fare all'ascoltare, a partire da suoni creati o acquisiti e trasformati, il compositore costruisce e sistema gli elementi della sua opera in un'invenzione inaudita di scrittura di dettaglio e di articolazione di immagini di suoni tra di loro. I suoni elaborati per se stessi, quindi slegati dal modo in cui sono prodotti, implicano l'abbandono della loro causalità reale a vantaggio di una causalità virtuale, essa stessa generatrice di spazi interni, esterni, indotti, immaginari, metaforici, ecc., le cui giustapposizioni inducono senso.

Per Michel Chion acusmatica si dice della situazione d'ascolto in cui si sente un suono senza vedere le cause dalle quali proviene. Questa parola greca designava al tempo i discepoli di Pitagora, che ascoltavano il loro maestro insegnare da dietro un tendaggio. Pierre Schaeffer, inventore della musica concreta, ha avuto l'idea di riesumare questo vocabolo per caratterizzare la situazione d'ascolto generalizzata dalla radio, dal disco, dall'altoparlante. Nel suo Traité des objets musicaux (1966), egli ha analizzato le conseguenze di tale situazione sulla psicologia dell'ascolto. Dopo di lui, il compositore François Bayle ha pensato di recuperare il termine acusmatica per definire ciò che comunemente si designa come musica elettroacustica. “Musica acusmatica”, “concerto acusmatico” sono per lui termini che meglio si addicono alle condizioni di ascolto e di costruzione di tale musica “invisibile”, nata dall'altoparlante e in cui il suono registrato è slegato dalla sua causa iniziale.

Storia

Già prima di Schaeffer, diversi sperimentatori hanno esplorato idee che mettevano in gioco il suono o i rumori come materiali rientranti nell'ambito delle esigenze compositive: il pittore e compositore futurista italiano Luigi Russolo, all'inizio del ‘900 (con i suoi “intonarumori”), il cineasta sperimentale tedesco Walter Ruttmann, il quale utilizza la banda sonora della pellicola cinematografica per produrre un “film senza immagine” (Week-end, 1930), e certamente Edgard Varèse e la sua famosa utopia del “suono organizzato”... Tuttavia nessuno di loro ha avuto l'idea di utilizzare la registrazione (seppure accessibile e in evoluzione dagli anni '10) al fine di creare una vera “arte dei suoni fissati”.

Nel 1948 Pierre Schaeffer, animatore di un piccolo gruppo di ricerca all'interno della radio francese, inventa una nuova forma di espressione artistica che lui stesso chiamerà musica concreta. Creatore e produttore di trasmissioni radiofoniche, in cui “l'ascoltare senza vedere” determina al tempo stesso il mistero e il successo di tale nuovo mezzo di comunicazione, egli si lancia in un'avventura musicale interamente nuova, dopo mesi di sperimentazione e di osservazione dei suoni “fissati”, che i processi di registrazione gli consentono di riascoltare a piacimento: i più diversi materiali sonori disponibili all'interno della fonoteca, lasciati dai tecnici o registrati da lui.

Nell'utilizzare più piatti di giradischi, scrive:

«21 aprile 1948: se privo i suoni del loro attacco, ottengo un suono differente; d’altra parte, se compenso la caduta di intensità grazie a un potenziometro, ottengo un suono continuo di cui sposto l'inviluppo a volontà. Registro così una serie di note costruite nello stesso modo, ciascuna su un disco. Disponendo questi dischi su dei pick-up, posso, grazie al gioco di chiavi di contatto, suonare queste note come desidero, in successione o simultaneamente. […] Siamo degli artigiani. Il mio violino, la mia voce, li ritrovo in tutto questo bazar di legno e latta, e nel campanello della bicicletta. Cerco il contatto diretto con la materia sonora, senza interposizione di elettroni»

Dal suo entusiasmo e dal suo spirito scientifico nascono gli Etudes de bruits (prima opera di musica concreta registrata su disco) diffusi per radio prima di essere dati in concerto. Pierre Henry lo raggiunge al Club d'essai della Radio nel 1949. Insieme compongono Bidule en ut e Symphonie pour un homme seul, opera che farà in seguito il giro del mondo con il balletto di Maurice Béjart.

Nel 1951 il gruppo di Pierre Schaeffer diventa il Gruppo di ricerca di musica concreta della Radiodiffusion-Télévision Française. È riorganizzato nel 1958 sotto il nome di Gruppo di ricerca musicale (GRM). Attualmente diretto da Daniel Teruggi, il GRM nel 1974 fu integrato all'Istituto nazionale dell'audiovisivo.

Da parte sua Pierre Henry prosegue in un cammino solitario e fonda il primo studio privato di musica concreta, Apsome, nel 1960. Da allora il suo percorso è disseminato di concerti che riunisce un pubblico sempre più vasto: Messe pour le temps présent, Le Voyage, L'Apocalypse de Jean, Futuristie, Messe de Liverpool…

Nel corso degli anni cinquanta, numerosi compositori tradizionali o d'avanguardia dell'epoca, da Darius Milhaud a Iannis Xenakis, da Olivier Messiaen a Edgard Varèse, da Henri Sauguet a Pierre Boulez si iniziano alla pratica della musica concreta dopo Pierre Schaeffer. Allo stesso tempo, alcuni compositori all'estero aprono studi di composizione elettronica: Karlheinz Stockhausen presso la WDR di Colonia (Gesang der Jünglinge, 1956), Bruno Maderna, Luciano Berio presso la RAI di Milano (Thema-Omaggio a Joyce, 1958). Negli Stati Uniti l'esperienza dei suoni fissati assume un aspetto più tecnico, con la ricerca di Max Matthews sulla sintesi del suono tramite calcolatore nel laboratorio della Bell Telephone a Murray Hill, ma anche con i tentativi di Otto Luening (Fantasy in space, 1952) e Vladimir Ussachevsky (Incantation, 1953) presso il Columbia-Princeton Music Center di New York… In Francia si crea subito un vero vivaio di compositori esclusivamente acusmatici: François Bayle (Espaces inhabitables, 1967), Pierre Boeswillwald (Sur le chemins de Venise, 1983), Michel Chion (Requiem, 1973), Christian Clozier (Quasars, 1980), Luc Ferrari (Hétérozigote, 1964), Jacques Lejeune (Parages, 1974), Bernard Parmegiani (De natura sonorum, 1975), Jean-Claude Risset (Mutations, 1969), Alain Savouret (L'Arbre et coetera, 1972)…

L'arte acusmatica oggi

Repertorio mondiale

Influenzati e stimolati dall'esempio di Pierre Schaeffer e da quello dei pionieri della musica elettronica, numerosi altri paesi hanno creato i loro studi. Nel 1970 Françoise Barrière e Christian Clozier fondano il GMEB, gruppo di musica sperimentale di Bourges, catalizzatore della musica elettroacustica mondiale e più particolarmente nei paesi dell'Est, nell'Europa del nord, a Cuba e in America del Sud. Grazie all'esistenza di classi di composizione all'interno dei conservatori e delle università, la pratica dell'arte acusmatica conosce un forte sviluppo nei seguenti paesi: Francia (con Marcel Frémiot, Guy Reibel, Denis Dufour, Philippe Mion…), Canada (con Francis Dhomont), Belgio (con Annette Vande Gorne), Gran Bretagna (con Denis Smalley), Austria (con Dieter Kaufmann), Germania (con Hans Tutschku), Brasile (con Jorge Antunes, Rodolfo Caesar), Italia (con Roberto Doati, Agostino di Scipio, Lucio Garau…), ma anche Polonia, Ungheria, Svezia, Norvegia, America del Sud, Stati Uniti, Giappone…

L'acusmatica attrae nuove generazioni di compositori (citiamo Frédéric Acquaviva, Patrick Ascione, Paul Dolden, Ingrid Drese, Jean-Marc Duchenne, Marc Favre, Thomas Gerwin, Bernhard Günter, Jonty Harrison, Tomonari Higaki, Frédéric Kahn, Erik Mikael Karlsson, Patrick Kosk, Francisco López, Lionel Marchetti, Elio Martusciello, Robert Normandeau, Ake Parmerud, Dominique Petitgand, Agnès Poisson, Daniel Teruggi, Christian Zanési…) e decine di compositori che operano in diversi stili, di universi e di procedure a volte fortemente lontane dalle prime idee di Pierre Schaeffer. Utilizzando una tecnologia in perpetua evoluzione, questi creatori si riconoscono sotto differenti denominazioni: a seconda dei periodi, dei luoghi e delle scuole, la musica acusmatica ha avuto come denominazioni anche quella di musica concreta, musica sperimentale, musica elettronica, musica elettroacustica, Tonbandmusik, Elektronische Musik (Germania), Tape music (USA).

Un'esperienza dagli sviluppi molteplici

Il mondo della composizione strumentale contemporanea è il primo a essere influenzato dall'esperienza della musica concreta. Compositori quali Iannis Xenakis, Ivo Malec, François-Bernard Mâche, Philippe Leroux e Denis Dufour sono stati potentemente influenzati nel loro stile e nelle idee musicali da idee di morfologia e di scrittura provenienti dalla loro pratica di studio.

Il “solco chiuso” (l’anello) si inserisce poco a poco nel vocabolario musicale contemporaneo e non si può negare che i compositori americani minimalisti della scuola di New York (Steve Reich, Phil Glass, Terry Riley, La Monte Young…) siano stati ispirati dapprima nelle loro opere per nastro e poi nelle opere strumentali dall'idea di “anello”, ma anche che si siano nutriti di tutta una competenza di studio. La moltiplicazione delle possibilità di intervento e di distanziazione in rapporto al tempo musicale che lo studio offre ha prodotto delle opere singolarmente nuove, e questo cambiamento di paradigma si fa ancora sentire nella produzione attuale.

Negli anni settanta una nuova scuola estetica nasce in Francia, rifacendosi alle ricerche sul suono di Pierre Schaeffer (ma non alla musica acusmatica), la scuola spettrale, che si ispira alla struttura acustica del suono (le sue armoniche, il suo spettro) per sostenere la scelta delle altezze, la definizione della forma e l'orchestrazione dell'opera.

Quanto a Jean-Michel Jarre egli si rifà al suo rapporto con il GRM, dopo aver seguito per qualche mese la classe di Pierre Schaeffer, presso il Conservatorio nazionale superiore di musica di Parigi, alla fine degli anni 60. Troviamo delle simili metamorfosi musicali oltre Reno con Klaus Schulze (ispirato da Karlheinz Stockhausen), i Tangerine Dream e il gruppo Kraftwerk degli inizi. Dalla fine degli anni 60, le sequenze “plananti” e gli effetti sonori di studio, ispirati principalmente dal lavoro di Stockhausen, invadono la produzione pop: i Beatles (Revolution 9), i Pink Floyd (The Dark Side of the Moon), i Can e i più radicali Faust, ma anche i Velvet Underground e i Soft Machine… fino alla più egemonica varietà internazionale attuale (Michael Jackson).

Infine agli inizi degli anni 90 appare la Techno (musica elettronica), di cui i DJ, al tempo stesso animatori, tecnici e adesso musicisti, rivendicano ad alcuni di loro l'eredità di Pierre Schaeffer e di Pierre Henry (definito a 70 anni sulla copertina di una rivista come “il più vecchio DJ del mondo”!).

Quanto alle musiche applicate (commerciali e/o pubblicitarie, d'illustrazione sonora per la televisione, la radio, il teatro o il balletto, le colonne sonore di corto e lungometraggi, le sigle musicali, i jingle e altri gimmick sonori) non sono le ultime ad aver fatto uso dell'acusmatica.

In Italia

In Italia, oltre ad essere presenti in numerose rassegne di musica elettroacustica, le opere acusmatiche sono presentate in due festival dedicati esclusivamente all'arte sonora su supporto: il Festival di interpretazione della musica acusmatica (organizzato dall'associazione Amici della musica di Cagliari) ed il Festival Silence (organizzato dall'associazione M.ar.e a Bari).

Cosa penso dei Depeche Mode

Li adoro.

Non amo il pop e la musica elettronica, diciamo che in generale li aborro, ma i Depeche Mode li amo.

Hanno un loro stile personale molto marcato e riconoscibile e un gusto unico nel comporre e arrangiare musica e linee vocali con testi spesso ricercati e non banali.
Sono stati dei veri e propri pionieri e hanno inventato quello stile dark, con un groove che prende, per cui si sono instaurati tra le migliori band al mondo.

In cima alle classifiche da 40 anni e senza aver fatto leva sull'aspetto fisico dei membri della band (se non agli inizi). Molto arrosto e poco fumo.

Si dice che star internazionali come Justin Bieber abbiano subito abusi dalle stesse persone che le hanno fatto diventare famose, sarà vero?

Il mercato e l'industria musicale sono sempre state un gran casino, specialmente per i complotti e le dicerie che ci sono dietro, di cui nonostante molte rimangano voci di corridoio, alcune volte qualche prova evidente di quel che si dice ci sta, ed è qua che iniziano a farsi domande serie. Purtroppo in quei posti ci sono persone talmente grandi e importanti che i loro nomi rimangono fittizi o sconosciuti; principalmente si parla di episodi di stupri, esoterismo, satanismo, illuminati e del nuovo Ordine Mondiale. Nonostante sia una persona scettica e non una di quelle che vede il volto della Madonna su una nuvola qualcosa dietro c'è sicuro, ci tocca solo immaginare.

Un esempio lampante è la vicenda fra Kesha e Dr. Luke, in cui Dr. Luke, da quanto riferito da Kesha, aveva violentato Katy Perry. Una vicenda che non fece nessun boom mediatico e che venne oscurata sempre di più nonostante 3 anni di processo.

Oppure il Bohemian Grove, roba inspiegabile veramente

Chi è l'attore più scurrile di sempre?

È stata ultimamente fatta una statistica su un attore molto famoso: Samuel L Jackson

Il famosissimo attore feticcio di Tarantino e divenuto ancora più noto con la fruttuosa serie Marvel ha un vero e proprio marchio di fabbrica nel suo linguaggio, una parola in particolare: Motherfucker. Eh sì, questa parolaccia che viene tradotta come "figlio di puttana", è stato pronunciata dall'attore ben 171 volte nel corso della sua carriera, non di certo un record elegante, ma a noi ci piace lo stesso.

In che modo l'industria dell'intrattenimento ha risolto la pirateria e nello stesso tempo l'ha resa di nuovo popolare?

È andata più o meno così:

"Ehi gente, la pirateria ci sta intaccando le entrate"

"Non preoccuparti. Ho appena parlato con alcuni ragazzi che condivideranno i nostri contenuti su internet e in cambio ci pagheranno".

"Fantastico, queste royalties stanno davvero facendo aumentare i nostri profitti".

"Sì, certo, ma sembra che Netflix stia facendo molti più soldi di noi. Dovremmo avviare il nostro servizio di streaming".

"È un vero peccato che la pirateria sia in aumento".