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La volta, conosciuta anche nelle varianti di volte, lavolta, la volta, levalto o levolto, è una danza rinascimentale in tempo ternario e di andamento mosso, che conobbe il suo massimo splendore in tutta Europa durante il XVI e il XVII secolo. Si pensa che essa abbia dato origine al passo di valzer e, secondo alcune fonti (molto controverse), probabilmente anche a quello di polka.[

Storia

Etimologia e diffusione

Il nome della danza deriva dal latino volgare volvĭta, volta, derivati del latino classico: volvĕre, in italiano volgere.

La tradizione colloca la nascita della danza in Provenza. Dalle Mémoires di Margherita di Valois sappiamo che i provenzali danzavano la volte con i cimbali. Qui fu introdotto nella corte parigina dei Valois nel 1556 dal conte di Sault,[5] ed ebbe un gran successo grazie alla preferenza di Caterina de' Medici, ma soprattutto, di Enrico III. Gaston Vuillier parla di quest'ultimo così:

Questa citazione pone un dubbio sull'origine della danza. Infatti, secondo alcune fonti, essa sarebbe di origine italiana: Rinaldo Corso attesta la pratica della danza in Italia già nel 1555. Inoltre il nome stesso della danza suggerirebbe l'origine italiana, benché anche l'ipotesi che derivi dal provenzale voute non sia da escludere. Secondo altre fonti, la danza sarebbe di origine tedesche. Come afferma Curt Sachs, la volta era stata raffigurata già nel 1538 da Heinrich Aldegrever (incisore della Vestfalia, regione dove la danza era già presente molti decenni prima). Quel che è appare certo è che questa danza ha origini contadine.

Nel 1600, tramite i francesi, la volta aveva già raggiunto l'Inghilterra dove conobbe un gran successo e la stessa regina Elisabetta I la annoverava tra le sue danze preferite. Inoltre era presente stabilmente nelle lezioni di danza, come William Shakespeare attesta nell'Enrico V:

E in Troilo e Cressida (IV.4), Shakespeare fa dire a Troilo:

Nello stesso periodo è attestata la presenza della volta in anche Italia come per esempio in un dipinto del pittore Federico Zuccaro e nelle composizioni di Cesare Negri: Le gratie d'amore e Nuove inventioni di balli. In quest'ultimo la danza è chiamata La nizzarda ma, vista la presunta provenienza della danza e la forte somiglianza dei passi, si può affermare che l'autore si riferisca alla volta.

Critiche e declino della danza

La danza fu molto criticata, in quanto era ritenuta «indecente» per il «modo vergognoso» di tenere la dama, «oscena» e poco igienica:

Altre critiche lamentano il forte senso di vertigini che la danza porta e il fatto che questa non è assolutamente adatta per le dame. Inoltre, il sollevarsi delle vesti, dovuto al continuo girare, era considerato come una cosa molto volgare:

La danza fu fortemente osteggiata e a causa delle critiche cadde in disuso: già nel 1636 abbiamo una delle ultime menzioni della danza in un piccolo dialogo del El maestro de danzar di Félix Lope de Vega: un personaggio domanda cosa sia La nizzarda, senza però avere una risposta, il che può essere interpretato come un segno di declino. L'ultima attestazione letteraria della volta compare nel poema eroico di Bartolomeo Corsini (morto nel 1675):

Descrizione

Struttura formale della composizione

La volta era una danza in tempo ternario di movimento rapido, scritta solitamente in 3/4 o in 6/8. Non abbiamo la suddivisione esatta della battuta, ma possiamo affermare che questa sia stata non tanto differente dalla gagliarda e che abbia avuta una struttura regolare ma che, comunque, si poteva adattare. Riguardo agli strumenti utilizzati per accompagnare la danza, troviamo scritto, nelle Notes sur la vie privée à la Renaissance, che la volta provenzale veniva accompagnata con il suono del cimbalo.

Nell'esempio di volta presente nell'Orchésographie di Thoinot Arbeau, l'autore non riporta l'unità di tempo, ma scrive che questa è ternaria e mette le spezzabattute ogni sei minime: quindi si può dedurre che l'unità di tempo sia il 6/2. Lo spartito non presenta accidenti, è scritto in notazione mensurale, ma non cita per quale strumento questa sia stata scritta. Lo spartito è molto breve ed è composto da quattro misure e da una melodia molto semplice. Curt Sachs, sulla base di questo spartito, è riuscito a creare un'ipotetica suddivisione della battuta. Secondo la ricostruzione, la battuta sarebbe stata in 3/4 e composta da sei crome oppure dallo schema sincopato: semiminima-croma, semiminima-croma.

Esempi di volte si trovano nelle suite del XVII secolo, dova questa occupava a volte il ruolo di danza finale (come in Thomas Simpson, Opusculum newer Pavanen, 1610). Le volte appaiono in arrangiamenti per liuto, strumenti a tastiera ed insiemi orchestrali. Adrian Le Roy include nella sua opera Instruction (1568) l'arrangiamento per liuto di una delle più antiche melodie provenzali conosciute chiamata La volte, essa appare nel volume di Jean d'Estrées Tiers livre de danseries (1559), nelle intavolature per liuto dell'italiano G. C. Barbetta (1585) e di G. A. Terzi (1599). Nell'opera Terpsichore di Michael Praetorius (1612) sono presenti quarantotto volte. Il primo e il secondo libro di Robert Ballard (1611 e 1614) ne contiene sette. Troviamo delle volte nelle collezioni di musiche virginali: due esempi si trovano nel Fitzwilliam Virginal Book, uno di William Byrd e uno di Thomas Morley. Louis Couperin la utilizza in una composizione per cembalo.

Struttura della coreografia della danza

Cesare Negri, nel capitolo sulla nizzarda del suo trattato Le Gratie d'amore (1602), scrive che è una danza allegra, caratterizzata da salti e giri, alla quale non si può dare una regola precisa perché è danzata differentemente secondo il paese. Di questa abbiamo differenti descrizioni, tra cui soprattutto quella presente nell'Orchésographie di Thoinot Arbeau (1589).

Nella volta i danzatori ballano a coppia chiusa, ossia a stretto contatto. L'uomo con il braccio sinistro prende la dama sul suo fianco destro e appoggia la mano destra sotto alla stecca del busto di lei. La dama, a sua volta, appoggia la mano destra sulla spalla o sul collo del suo cavaliere e con la mano sinistra sostiene un lembo della gonna, per evitare che questa si sollevi eccessivamente. Durante tutta la durata della danza la coppia non cambia mai di partner. La danza inizia con un passeggio, durante il quale i ballerini compiono alcuni passi saltati simili a quelli della gagliarda, e infine si posizionano uno davanti all'altro e si prendono nella posizione descritta sopra. I passi che eseguono i ballerini, e che caratterizzano la volta, sono saltati e girati. Infatti, i ballerini incominciano con un primo saltello sul piede interno e, allo stesso tempo, alzano quello esterno e girano di 90°. Dopo fanno un pas assez long (passo abbastanza lungo) sul piede destro senza saltare, quindi girano per un quarto di giro. Infine eseguono un salto più alto girando di un quarto e cadendo a piedi uniti. Per ritornare alla posizione iniziale, i danzatori dovevano eseguire per quattro volte lo schema qui descritto. Sempre nell'Orchésographie compare un esempio di spartito della volta nel quale l'autore fa corrispondere a ogni nota un passo, secondo questo ordine:

Nel trattato di Cesare Negri Le Gratie d'amore (poi ristampato col titolo Nuove inventioni di balli), ci è data un'altra descrizione della danza sotto il nome di nizzarda. Questa si balla in coppia chiusa e l'uomo prende per mano la dama con la mano destra; la donna, a sua volta, mette la mano destra sulla gonna. La danza inizia con un inchino, poi con una camminata. Successivamente, questi eseguono un passo in avanti con il piede sinistro seguito da un saltello terminato sul piede destro. Nel suo trattato, Negri dà anche un esempio di intavolatura per liuto de La nizzarda.

Con commedia della Restaurazione, nota anche con il nome inglese di Restoration comedy, si intende la produzione teatrale comica prodotta in Inghilterra tra il 1660 ed il 1710, il periodo detto appunto della Restaurazione. Dopo la chiusura dei teatri voluta dal regime puritano e durata diciotto anni, i teatri riaprirono nel 1660, dando vita a un nuovo rinascimento del teatro inglese dopo gli splendori del teatro elisabettiano e giacobita. Le commedie di maniera scritte in questo periodo di rinnovamento sono caratterizzate da una studiata amoralità e da un linguaggio e tematiche sessualmente esplicite, per rispecchiare il clima licenzioso del primo periodo del regno di Carlo II e della sua corte. L'uso di teatri al chiuso, i cambiamenti di scenografia, un'acustica ben studiata che permetteva uno stile di recitazione più naturalistico influenzarono gli autori del periodo a sfruttare pienamente i nuovi mezzi scenici, scrivendo commedie notevolmente diverse da quelle che veniva portate in scena all'inizio del secolo in teatri come il Globe o il Fortune. Rispetto al periodo precedente, inoltre, le donne assunsero un ruolo di maggior rilievo, potendo finalmente diventare le protagoniste sia sulla scene in veste di attrici (Nell Gwyn, Elizabeth Barry e Anne Bracegirdle) che fuori scena come commediografe e autrici (Aphra Behn, Susanna Centlivre). Per quanto riguarda il pubblico, esso era composto non solo da aristocratici ed il loro servitori, ma anche dalla sempre più numerosa società borghese.

Contesto storico

Grande amante del teatro, appeana restaurato al trono nel 1660 Carlo II concesse patenti reali per la messa in scena di opere teatrali a due compagnie gestite da commediografi del periodo carolino: la King's Company di Thomas Killigrew e la Duker's Company di William Davenant. Le due compagnie costruirono i rispettivi teatrali a Drury Lane e Dorset Gardens - entrambi progettati da Christopher Wren - e, rinunciato al genere jonsoniano della satira, si dedicarono quasi esclusivamente alla commedia di maniera, un genere capace di rispecchiare acriticamente lo stile di vita e il codice sociale dell'aristocrazia inglese. Il bacino del pubblico però non era abbastanza numerose per far prosperare le due compagnie, per le quali la messa in scena della stessa opere per dieci repliche successive poteva già considerarsi un autentico trionfo. Per accattivarsi le simpatie del pubblico, i commediografi divennere particolarmente ricettivi nei confronti del gusto degli spettattori, tanto che stili e genere passavano di moda e cambiavano di settimana in settimana invece che di stagione in stagione. Questo inevitabilmente portò a una ricerca assidua e frenetica di nuove opere da portare in scena per assicurare pubblico e guadagni alla compagnia. La King's Company e la Duke's Company non si condendevano quindi solo il pubblico, ma anche gli scrittori e gli attori più amati dagli spettatori.

La quantità di nuove opere scritte ogni anno calò notevolmente nel 1682, quando la Duke's Company assorbì la King's Company per formare la più grande United Company. Il clima politico incerto e la crisi del potere portarono anche a una crisi nel mondo del teatro: non solo la quantità, ma anche la qualità delle nuove commedie diminuì, così come anche i salari degli attori. Questo portò a un'autentica crisi dietro alla quinte, soprattutto quando il nuovo impresario e avvocato Christopher Rich diminuì i privilegi e i salari dei primattori per favorire l'afflusso di finanziatori esterni. Come scrive Colley Cibber, questa decisione portò ad un autentico sciopero da parte di alcuni degli attori più amati del periodo, tra cui Thomas Betterton, Elizabeth Barry ed Anne Bracegirdle, che lasciarono i teatri insieme con il loro vasto pubblico di fedelissimi. Per raggirare Rich ed il suo monopolio del teatri e delle messe in scena, gli attori ottennero una licenza e fondarono una loro nuova compagnia, fondata e gestita dai dieci maggiori attori del periodo, con un rigido contratto che regolava i salari e limitava il potere degli impresari. La nuova compagnia fece il suo debutto nel 1695 con la commedia di William Congreve "Love For Love", ottenendo subito un enorme successo al botteghino. Come nel decennio precedente, Londra si trovò nuovamente con due compagnie teatrali in competizione che, se da una parte rivitalizzarono il mondo della commedia per accaparrarsi il pubblico, dall'altra finirone per sacrificare definitivamente la qualità a favore della popolarità, ricorrendo ad intrattenimenti da fiera come giocolieri e animali da circo.

Storia e generi della commedia

Nell'arco dei circa quarant'anni del periodo della commedia della Restaurazione, molteplici stili e generi si susseguirono rapidamente per assecondare il gusto del pubblico e la moda del momomento, ma anche gli intensi cambiamenti politici e sociali. I due massimi momenti artistici del periodo furono durante gli anni 1670, con la commedia aristocratica, e durante gli anni 1690, con nuove commedie rivolte a un pubblico maggiore e socialmente diversificato.

La commedia aristocratica, 1660-1680

La produzione degli anni 1660 e 1670 fu caratterizzata dalla rivalità delle due compagnie teatrali, ma anche dall'interesse di Carlo II e della sua corte per il eatro. La grande domanda di nuove commedie spinse gli autori a prendere temi, trame e stili dal teatro contemporaneo francese e spagnolo, ma anche dalla precedente produzione inglese di età carolina e giabita, oltre che alle anctiche commedie greche e romane. Al più raffinato modello di Molière, con la struttura drammatica semplice ma ben studiata, il pubblico preferiva commedie con numerosi sub-plot e una grande varietà stilistica era molto apprezzata all'interno della stessa opera: i sub-plot rispecchiavano questo desiderio presentando trame solo vagamente intrecciate che spaziavano dalla farsa alla tragedia eroica. Le commedia poco sentimentali ("hard comedies") di John Dryden, William Wycherley e George Etherege rispecchiavano i valori della corte ed un certo maschilismo dell'aristocrazia, con un interesse per l'intrigo e la conquista sessuale preferito alla più tradizionale ricerca romantica.[13] Alcuni personaggi di corte diventavano autentici protagonisti delle commedie del periodo, come il libertino John Wilmot, conte di Rochester, rappresentato favorevolmente da Etherege in The Man of Mode (1676).

La crisi, 1678-1690

La fine dell'antagonismo tra le due compagnie portò la scena teatrale londinese a stagnare e declinare rapidamente in quantità e qualità, in un periodo in cui i cambiamenti politici e sociali allontanarono il gusto del pubblico dalla commedia di maniera in favore dei drammi politici. Il complotto papista (1678) e la Crisi dell'Esclusione (1682) monopolizzarono l'attenzione del pubblico sia nei fatti di cronaca che sulle scene e anche le commedie del periodo (scritte da Aphra Behn, Dryden e Thomas Shadwell) sono caratterizzati da sottotoni politici.

La ripresa e la fine, 1690-1710

Le commedie dell'ultimo decennio del diciassettesimo secolo cominciarono a rispecchiare la maggior diversità e stratificazione sociale del pubblico, favorendo la classe medie e le donne presenti tra gli spettatori.[16] Le nuove commedie, dette "morbide", non volevano più presentare una giovane generazione che si dimostrava più astuta della precedente, ma provò a conquistare un pubblico maggiore con scene di vita relativamente più quotidiana. La battaglia tra sessi non si svolgeva più a colpi di intrighi, ma all'interno del matrimonio, e le commedia di William Congreve e John Vanbrugh presentano la vita di coniugi che imparano a conoscersi meglio dopo le nozze. I temi più licenzioni vennero relegati al sub-plot e la gara in astuzia tra i due protagonisti romantici non era più esasperata come nei decenni precedenti, ma più che altro volta a scoprire se tra i due futuri coniugi esistesse una vera intesa. Con il finire del secolo, un atteggiamento più moralistico si era ormai impadronito del pubblico e la crisi della commedia di maniera fu esacerbata da fattori quali i cambiamenti demografici, la Gloriosa Rivoluzione, le continue cause legali intentate ai danni dei commediografi da parte della Society for the Reformation of Manners, ma anche una mancanza di interesse e addirittura disprezzo dei regnanti Guglielmo III e Maria II per il teatro. L'ultima opera di Congreve, La via del mondo, fu accolta freddamente dal pubblico nel 1700, che alla commedia di maniera ormai preferiva opere sentimentali e moraleggianti.

Autori e opere principali

I Minstrel shows erano una forma di spettacolo statunitense che consisteva in una miscela di sketch comici, varietà, danze e musica, interpretati da attori bianchi con la faccia dipinta di nero, cioè in Blackface o (specialmente dopo la guerra civile americana) da Afroamericani sempre con la faccia dipinta di nero. I Minstrel shows rappresentavano i neri in maniera stereotipata, e quasi sempre offensiva: in questi spettacoli erano immancabilmente mostrati come ignoranti, pigri e superstiziosi, e veniva accentuato in maniera caricaturale il loro amore per la musica.

Il Minstrel Show è considerato la prima forma teatrale originale statunitense, e fra il 1830 e il 1840 ebbe un ruolo fondamentale nella nascita dell'industria discografica statunitense. Per lungo tempo è stato una finestra su come la popolazione statunitense bianca vedeva la popolazione nera. Nonostante i suoi forti connotati razzisti ha stimolato per la prima volta l'interesse dei bianchi nei confronti della cultura e delle tradizioni afroamericane.

Storia

La prima forma caricaturale degli afroamericani amanti della musica, che ispirò le successive rappresentazioni, si ebbe però ad opera di un tedesco, Joahann Gottlieb Graupner, che si esibì a Boston nel 1799, con il volto annerito ed un banjo, presentando un motivo chiamato The gay Negro boy. Il successo riscontrato portò l'inserimento del numero in numerosi spettacoli circensi e di varietà.

I Minstrel show come genere compiuto e definibile ebbero origine intorno al 1830 come brevi intermezzi comici fra gli atti delle commedie, ed emersero come genere a sé stante nel decennio successivo. Il loro momento di maggior successo fu nella seconda metà del XIX secolo, mentre dagli inizi del '900 iniziò a perdere popolarità in favore del vaudeville. Sopravvisse come forma professionale di intrattenimento sino al 1910, mentre le performance amatoriali continuarono sino agli anni cinquanta quando le prime rivendicazioni razziali degli afroamericani fecero perdere ogni popolarità al genere.

Struttura del Minstrel Show

Il tipico "Minstrel" era strutturato in tre atti. Inizialmente la troupe danzava sul palcoscenico, cantando e scambiando battute ironiche. La seconda parte consisteva di una varietà maggiore di sketch, fra cui lo "stump speech", un monologo pieno di nonsense e giochi di parole che talvolta ironizzavano sulla politica, la scienza o la società. L'atto finale consisteva solitamente in un musical ambientato in una piantagione o nella parodia di una commedia popolare. Fra i personaggi tipici dei Minstrel c'erano inizialmente lo schiavo e il dandy. In seguito comparvero altre presenze fisse come la matrona nera "mammy", il vecchio zio (old darky), la provocante ragazza mulatta, e il soldato nero. Gli attori e i produttori di Minstrel dichiaravano spesso che le loro canzoni e le loro danze erano autenticamente "negre", anche se l'influenza della cultura afroamericana su quelle musiche è ampiamente dibattuta. I canti spirituals (noti come jubilees) entrarono nel repertorio del genere a partire dal 1870, diventando la prima vera musica tradizionale nera ad essere usata in un Minstrel.

L'Agit-Prop (contrazione delle parole russe agitácija e propaganda, agitazione e propaganda) era una forma di teatro didattico del XX secolo molto diffuso nella Russia post-rivoluzionaria (dal 1917 in poi), avente come scopo la propaganda e l'informazione presso il pubblico analfabeta degli ideali rivoluzionari sovietici. Il termine passò poi a indicare anche analoghe forme di teatro portatore di ideali di sinistra che si ebbero tra gli anni venti e quaranta soprattutto in Germania, ma anche nel Regno Unito e negli Stati Uniti (l'opera In attesa di Lefty del drammaturgo statunitense Clifford Odets è considerata un classico dell'agit-prop). In misura minore tale tipo di teatro fu presente anche in Romania e in Polonia, nonché nel teatro ebraico della Palestina britannica.

Unione Sovietica

L'Agit-Prop, di connotazione fortemente politica, era caratterizzato in genere da un'organizzazione basata sul lavoro di non professionisti, solitamente operai aderenti al Partito Comunista dell'Unione Sovietica, riuniti in una compagnia teatrale senza ordini gerarchici all'interno, e caratterizzati da uno scarso utilizzo di apparati scenografici e dal rifiuto dei normali teatri come luogo di rappresentazione. La più famosa di tali compagnie era la Sinjaja bluza, gestita dall'Istituto di Giornalismo di Mosca. Venivano messi in scena ad esempio finti processi a personaggi impopolari dell'epoca, o rappresentazioni del cosiddetto "giornale animato". Le composizioni drammaturgiche erano di solito di breve durata e non si incentravano solo sulla parola, ma potevano avvalersi della musica, della pantomima, dell'acrobazia, delle proiezioni cinematografiche.

Dopo la Rivoluzione d'ottobre del 1917, i sovietici allestirono un treno di artisti e attori che girò il Paese per mettere in scena delle brevi opere teatrali e per diffondere la propaganda. A bordo c'era una rotativa per stampare manifesti e volantini che venivano gettati dalle finestre quando il treno passava attraverso i villaggi.

Germania

Nella Germania tra gli anni venti e trenta del XX secolo, erano numerose le compagnie teatrali legate a partiti politici, in particolare quello socialdemocratico e quello comunista (che, su posizioni dichiaratamente filosovietiche, annoverava tra i suoi esponenti autori come Erwin Piscator e Bertolt Brecht). Tali gruppi, spesso nati su imitazione delle Giubbe Blu sovietiche, erano capaci di intervenire nelle occasioni sociali più disparate, per esempio nelle fabbriche, nei comizi, negli assembramenti politici o più in generale nelle piazze. Venivano rappresentate scene a forte contenuto ideologico e propagandistico, ad esempio la contrapposizione di due personaggi che rappresentassero opposte vedute ideologiche, oppure personaggi che si lamentavano della loro amara condizione sociale. A volte si faceva addirittura credere agli spettatori che ciò a cui stavano assistendo fosse realtà:

Il Barong è una tradizionale danza sacra balinese, diffusa e praticata in tutta l'Indonesia. È probabilmente la rappresentazione balinese più popolare.

L'evento drammatico rappresentato nel corso della danza è la rappresentazione della lotta tra Barong (mostruoso dio-animale simbolo del Bene e della Fertilità) e Rangda (una strega simbolo del Male) e alla fine si hanno episodi di trance tra i partecipanti. La danza si conclude con la battaglia finale tra Barong e Rangda, finendo con la vittoria di Barong su Rangda. Rangda fugge, il male è sconfitto, e l'ordine celeste viene ripristinato.

Il Barong è un drago rintracciabile in molte manifestazioni dell'area estremo-orientale e consiste in una grande maschera animata da almeno due uomini.

Il Barong si mescola con molti altri generi spettacolari durante le occasioni festive balinesi; per esempio con il Topeng (celebra l'incontro tra i balinesi e i raja induisti di Giava); con il Ketyak (la danza delle scimmie, dove tutti gli uomini del villaggio creano un esercito di scimmie dai poteri soprannaturali ispirandosi al Rāmāyaṇa); con il Legong-Keraton (danza femminile più nobile che deriva da danze di corte eseguite da bambine tra i sette e i dieci anni che si sono formate in un faticosissimo e durissimo addestramento).

La musica psichedelica (a volte chiamata psychedelia o acid music) copre un vasto insieme di generi musicali influenzati dalla cultura psichedelica, il cui scopo è simulare o intensificare le esperienze psichedeliche dovute all'assunzione di specifiche sostanze allucinogene, quali l'LSD, LSA o triptamine come DMT e psilocibina.

Come di consueto nell'ambito psichedelico, uno dei temi principali dei brani "acid" è la liberazione dell'Io e l'espansione della coscienza.

Emerse durante la metà degli anni 1960 all'interno delle scene musicali folk/blues rock statunitensi e britanniche. I gruppi psichedelici usavano nuovi effetti e tecniche di registrazione, traendo ispirazione dalla musica orientale, come i rāga della musica indiana. Questo stile influenzò molti generi musicali, dando vita a nuovi sottogeneri quali il rock psichedelico (e acid rock), folk psichedelico, pop psichedelico, soul psichedelico. Col passare del tempo, procedendo di pari passo con l'espansione stilistica in ambito progressive, dance, heavy metal ed elettronico, da questo ceppo derivarono nuovi generi, quali neopsichedelia, acid house, trance, new rave.

Storia

Gli anni sessanta e settanta

Influenze e applicazioni nella musica rock e jazz

San Francisco dal 1965 divenne la capitale incontrastata della psichedelia influenzata ulteriormente dallo scrittore Ken Kesey, dove nacquero rock band psichedeliche come Jefferson Airplane e Grateful Dead, mentre a Los Angeles nacquero i Doors e i Mothers of Invention. Altre famose band hanno contribuito alla psichedelia come i Pink Floyd, Beatles, Rolling Stones e The Jimi Hendrix Experience. Da qui in poi sono nati moltissimi sottogeneri e generi musicali caratterizzati dall'acid music tra cui l'acid rock, e, con l'avvento della musica elettronica, l'acid jazz.

Gli anni ottanta

La psichedelia nell'electronic dance music

A partire dagli anni 1980, la musica psichedelica viene affiancata al ballo e all'EDM. Essa si presenta con un suono specifico, ottenuto utilizzando strumenti specifici, principalmente drum machine e sintetizzatori Roland nati negli anni ottanta, come il Roland TB-303 per i suoni di basso e il TR-909 e Roland TR-808 per le percussioni. Pur essendo strumenti elettronici moderni, questi apparecchi hanno banchi di memoria di diversi suoni o patch, che necessitano di essere programmati manualmente, impostando apposite manopole di controllo. Il suono "acido" e psichedelico è stato ottenuto, inizialmente, dall'impostazione di questi controlli a parametri estremi, utilizzati in tempo reale mentre si era in fase di registrazione.

Dunque, con il termine acid, in ambito di musica elettronica ci si può riferire specificamente ai suoni "acidi" e stralunati (bleeps) del synth Roland TB-303, o a qualsiasi altro sintetizzatore progettato per emulare il suo suono unico, difatti con il prolificare del genere anche altre case produttrici cercarono di adeguarsi nella produzione di synth dal suono analogo, senza mai riuscirvi completamente.

Nascita dell'acid house

Verso la metà degli anni 1980, a Chicago nasce l'acid house, un genere che condivide dalla psichedelia l'utilizzo della sperimentazione del suono e tendenzialmente anche quello delle droghe, il genere però è a sé stante, evolve in diverse direzioni, fino a crearne un sotto-genere della musica house. La acid house si sviluppa anche nei sobborghi dell'Inghilterra alla fine degli anni 80 e dà origine ad un movimento giovanile e culturale contro tendenza ispirato al suono della prima house, ma che ne condivide solo alcuni aspetti, ovvero l'utilizzo di synth con i quali ricreare bassline dal sound (per l'appunto) "acido" e macchine analogiche per la realizzazione delle basi ritmiche.

Gli anni novanta

Contaminazioni con altri generi di musica elettronica

Dopo l'avvento dell'acid house, la musica acida si è contaminata anche ad altre ritmiche dance-elettroniche, è il caso dell'acid techno, dell'acid trance, della goa trance (da cui deriva la moderna psy-trance) e dell'acid breaks. L'acid music contaminata in questo modo non richiede essenzialmente un suono "facile", essendo concentrata maggiormente sulla struttura, una costante che la rende per questo anche meno commerciale, diversamente dall'acid house che, nonostante la presenza di elementi psichedelici, solitamente è di ascolto più facile e più intuitiva al ballo.

Tuttavia, a metà degli anni 1990, l'acid entra a contatto con generi innovativi come quelli dell'IDM che ne confermano uno stile assestante, non più identificativo in un solo genere, ma sempre più un elemento d'accompagnamento per tanti generi, quindi anche flessibile alla melodia.